Díptico de Melun

Díptico de Melun Imagen en Infobox. Díptico de Melun , sustituyendo los dos paneles según la presunta posición original de las contraventanas.
Artista Jean Fouquet
Con fecha de c. 1452-1458
Patrocinador Etienne Chevalier
Escribe Pintura religiosa
Técnico Oleo sobre madera (roble)
Dimensiones (alto x ancho) 120 × 224 cm
Formato (93 × 85  cm + 94,5 × 85,5  cm )
Movimiento Renacimiento nórdico
Colecciones Museo Koninklijk voor Schone Kunsten Antwerpen , Gemäldegalerie
N o Inventario Inv.1617 e inv.132
Localización Gemäldegalerie Berlín Alemania Museo Real de Bellas Artes (Amberes) Bélgica
Observación Desmembrado en dos paneles y otros elementos del marco, incluido un medallón conservado ( museo del Louvre , inv. OA 56 )

El Díptico de Melun es un votiva pintura pintada alrededor de 1452 - 1458 , por Jean Fouquet , en nombre de Étienne Chevalier , tesorero del rey de Francia Carlos VII , anteriormente guardado en la colegiata de Notre-Dame de Melun y repartidas en la actualidad.

La pintura estaba formada por dos paneles, formando un díptico , cerrándose sobre sí mismos. El panel derecho representa a una Virgen y un Niño lactantes rodeados de ángeles, mientras que el panel izquierdo representa al donante presentado por San Esteban , su santo patrón. Los paneles estaban rodeados por un marco de madera recubierto de terciopelo azul salpicado de medallones que probablemente representan episodios de la vida del santo patrón, así como un autorretrato del pintor, digno de una firma. En este óleo sobre madera, rápidamente se hizo famoso en su tiempo y luego redescubierto en el XIX °  siglo , implementos Jean Fouquet tanto las técnicas más avanzadas de pintores primitivos flamencos y los de los primeros artistas del Renacimiento italiano , país que visitó algún tiempo atrás.

El díptico se mantiene en la misma iglesia hasta el XVIII °  siglo antes de ser vendida probablemente en la década de 1770 y dispersa. El panel derecho se conserva ahora en el Museo de Bellas Artes de Amberes y el izquierdo en la Gemäldegalerie de Berlín . El autorretrato de Jean Fouquet se conserva en el museo del Louvre .

Historia del díptico

El patrocinador

Étienne Chevalier era tesorero del rey de Francia Carlos VII y miembro del Consejo del Rey cuando encargó a Jean Fouquet la realización de un cuadro para la Colegiata de Notre-Dame de Melun . Es la iglesia principal de la ciudad donde probablemente nació. Su familia era originaria de allí y tenía una casa en la ciudad en ese momento, rue de Cerclerie (ahora rue Carnot); Étienne Chevalier, aunque residente en París, también adquirió varios señoríos en las cercanías de Melun . El patrocinador está particularmente unido a esta colegiata , a la que donó una estatua de la Virgen en vermeil , joyas, cofias de seda y órganos . Allí fundó una misa diaria y perpetua y su entierro (así como el de Catalina Budé, su esposa) se llevó a cabo en la capilla de la Virgen ubicada detrás del altar mayor. Su tumba está formada por una losa funeraria recubierta de cobre, hoy desaparecida, que los representa con sus cuatro hijos a sus pies.

Cuando Étienne Chevalier visitó a Jean Fouquet , ya había trabajado para los más grandes de su tiempo, en particular el Papa Eugenio IV y el Rey Carlos VII, cuyos retratos produjo. Al mismo tiempo, el tesorero del rey encargó a Fouquet que produjera un libro de horas , conocido hoy como las Horas de Étienne Chevalier . Este orden es sin duda concomitante con el del díptico ya que, como en este último, su esposa no está representada allí. También está desmembrado, pero el museo Condé de Chantilly conserva cuarenta miniaturas, dos de las cuales representan a Etienne Chevalier en oración, presentado por San Esteban, ante la Virgen en Majestad amamantando al Niño Jesús . Finalmente, otro miembro de la familia de Étienne Chevalier es también patrocinador de Fouquet: Laurent Gyrard, yerno de Chevalier, casado con su hija Jeanne y también secretario y notario del rey. Es el patrocinador de un manuscrito iluminado de Boccaccio , Des cas des nobles hommes et femmes ( Bayerische Staatsbibliothek ), así como una pequeña vidriera con su monograma  : “  LG  ” ( Museo Nacional de la Edad Media ).

Datación de la obra

La muerte de su esposa, en 1452, nos permite fechar el posible inicio de la realización de la obra, según François Avril . En efecto, no se la representa como donante, contrariamente a las costumbres de la época. D'autres indices confirment cette datation des années 1450. Étienne Chevalier semble sur le panneau encore dans la force de l'âge : il a l'aspect d'un quadragénaire, contrairement à sa représentation dans les Heures , nettement postérieure, où il semble más viejo. Sin embargo, Étienne Chevalier nació alrededor de 1410: por lo tanto, la década de 1450 parece ser los años de producción de la obra. Los numerosos italianismos presentes en el panel de Berlín también muestran que la estancia de Jean Fouquet en Roma y probablemente en Florencia , llevada a cabo alrededor de 1443 y 1447, era todavía reciente.

Además, se realizó un análisis dendrocronológico sobre las dos mesas, lo que permitió establecer que para los dos paneles se utilizaron tablas del mismo roble, lo que confirma una realización concomitante y para la misma mesa. Además, el corte de la madera más antigua utilizada para la pintura data, según los análisis, de 1446. Sabiendo que el período medio de secado de la madera es de unos diez años, la fecha de realización del díptico se puede valorar en torno a 1456. .

Según el historiador de arte Claude Schaefer, la datación puede refinarse aún más y llevarse a una fecha algo posterior, alrededor de 1458. Ese año, según él, Jean Fouquet se quedó en París porque una epidemia de peste devastaba su ciudad de Tours . Luego produjo, en las Grandes Chroniques de France (BNF, Fr. 6465 ) y en el manuscrito de Boccace, miniaturas de manuscritos que representan, con gran detalle, edificios parisinos que debe haber tenido la oportunidad de observar con frecuencia. Ese mismo año, sin duda, Fouquet se trasladó a Melun , quizás para localizar la ubicación del díptico en la colegiata: de hecho, todavía en las Grandes Chroniques , hay una vista muy precisa del castillo real de Melun.

El díptico de Melun

A continuación, el cuadro se coloca cerca de la sacristía de la colegiata. Se describe repetidamente en el XVII °  siglo . El futuro Luis XIII , entonces Delfín , lo ve durante su visita a la ciudad el10 de marzo de 1608, según el diario de su médico, Jean Héroard , quien da una descripción. Así indica: "  Parece que está todo recién hecho, bien conservado  " .

Se describe de nuevo en 1661 con bastante precisión por el erudito Denis Godefroy en su Historia de Carlos VII . Esto confirma que efectivamente se trata entonces de un díptico , y no un tríptico del que habría desaparecido uno de los paneles, que luego se cierra sobre sí mismo, y finalmente que incluye un marco ricamente decorado con terciopelo y medallones que representan historias sagradas que han ya en parte desaparecido. Se coloca en el coro , junto a la sacristía, a media altura del muro, sobre el sepulcro del donante. Justo enfrente está el altar de los muertos, donde una placa de cobre fija recuerda la base perpetua de una misa diaria de Étienne Chevalier. El díptico aún se conserva en el sitio en 1768, cuando se describe en un manuscrito titulado Notas para servir a la historia de Melun escrito por un erudito local llamado Martin Gauthier. Esto indica que se colocó en ese momento sobre la puerta de la sacristía. La memoria de Stephen Knight sigue vivo mucho tiempo en Melun: la XVII ª  siglo, la misa diaria funda es tan popular que el altar de los muertos es demasiado pequeño para dar cabida a ella y que tiene lugar en la capilla de Sainte-Barbe cerca.

En 1773, los canónigos realizaron importantes obras en su iglesia. En el reverso de la tabla de Amberes hay una etiqueta en la que se indica: "  La Santísima Virgen con el disfraz de Agnès Sorel , amante de Carlos VII, rey de Francia, fallecido en 1450. Esta pintura, que estaba en el coro de Nuestra Dame de Mehun (sic), es un deseo de Mre Etienne Chevalier, uno de los albaceas de Agnes Sorel. 1775. Abogado Gautier  ” . François Avril concluye que la Virgen con el Niño ya está disociada del díptico en esta fecha. El díptico sin duda se vendió y desmembró durante estos dos años, o poco después, porque los canónigos encontraron entonces dificultades para financiar la obra iniciada en la colegiata. Su venta podría haber ayudado a recaudar los fondos necesarios. Se han exhibido copias de ambos paneles en la iglesia actual desde 1992.

La dispersión del díptico

La tabla de la Virgen entró en fecha desconocida en las colecciones del alcalde de Amberes , Florent van Ertborn , gran amante de los pintores primitivos, que la adquirió en París. Su colección fue legada al Museo Real de Bellas Artes de Amberes en 1840. La pintura fue restaurada en 1994-1995.

El panel de Etienne Chevalier habría sido adquirido por el escritor Clemens Brentano entre 1807 y 1820, en Munich, según Auguste Vallet de Viriville , a un marchante de arte de Basilea según el historiador del arte Claude Schaeffer. Se cede a su hermano, George Brentano-Laroche , que lo mantiene en la casa de la familia Fráncfort del Meno , en el Taunusplatz, a lo largo del XIX °  siglo. Al mismo tiempo, posee cuarenta miniaturas tomadas del Libro de Horas de Etienne Chevalier . En 1891, el duque de Aumale adquirió las cuarenta miniaturas del Libro de Horas, pero fracasó en la pintura. Fue adquirido por los museos de Berlín en 1896. Se limpió en 1986.

El destino de la trama no se sabe de él, pero la dispersión de los medallones había comenzado en el XVII °  siglo, al menos, como se indica Godfrey en 1661 y han desaparecido totalmente en 1768 por Martin Gauthier. Un medallón en el esmalte que representa un episodio de la vida de San Esteban está presente en la Inglaterra del XIX °  siglo. En 1891, durante la venta del marchante de arte Isaac Falcke en Londres , fue adquirido por los museos de Berlín . El autorretrato de Fouquet fue regalado por el vizconde Hippolyte de Janzé, un coleccionista de artes decorativas, al Louvre en 1860.

Análisis de dípticos

Composición general

La composición de los paneles del cuadro fue objeto de un análisis detallado de la geometría empleada por el pintor. De hecho, esta organización geométrica permite reconstituir su unidad perdida. En primer lugar, los dos paneles encajan en un semicírculo, cuyo radio corresponde a la altura de las dos pinturas. El mirador también forma parte de esta unidad: continuando las líneas trazadas por los cuatro pilares del fondo, pero también por el muro y el pavimento del suelo, todos confluyen bajo el mentón de la Virgen. Esta perspectiva también condiciona la distancia entre los dos paneles. Debe ser de unos 18 a 19  cm .

Tema de la mesa

Varios historiadores del arte han subrayado el carácter gótico y arcaico de la tabla de Amberes, contrastando con la de Berlín, más marcada por el Renacimiento italiano , hasta tal punto que Paul Durrieu creyó que la contraventana de la Virgen no había sido pintada por Jean Fouquet sino por otro pintor de Tours. Desde entonces, esta propuesta ha sido totalmente rechazada, habiéndose subrayado muchos puntos en común, en particular en la composición o en el origen de los tablones de madera, validados por dendrocronología . También hay que ver en este contraste un efecto de ruptura en la atmósfera de los dos paneles queridos por Fouquet.

Según el historiador del arte Albert Châtelet, el tema sería una Virgen lactante , o más precisamente, al borde de la lactancia, frente a la cual Étienne Chevalier habría sido representada en oración. Según él, el artista quiso representar al comisario frente a un cuadro, incluso frente a una escultura. Este efecto se encuentra de forma mucho más explícita en retablos de paneles cerrados como El Juicio Final de Beaune o el Retablo del Cordero Místico de Gante . Este efecto explicaría el significativo contraste en el estilo de los dos paneles.

Según Claude Schaefer, a la inversa, la Virgen de Fouquet no es una "Virgen lactante" y Étienne Chevalier no está en posición de rezar frente a ella. No hay ningún libro de oraciones abierto frente a él, como es costumbre representar en los retablos de la época, como La Virgen del Canciller Rolin por ejemplo. Según él, este es un tema más complejo y verdaderamente original desarrollado aquí por Fouquet a pedido de su patrocinador, pero particularmente adecuado para una pintura votiva ubicada justo encima de su tumba. Según Schaefer, Étienne Chevalier está recitando la oración Obsecret que pide a la Virgen que se le aparezca en su lecho de muerte para ayudarlo a pasar esta prueba. San Esteban está presente a su lado como intercesor porque él mismo se benefició de una visión de Dios y de Cristo en el momento de su martirio, como se menciona en los Hechos de los Apóstoles (7, 55) incluidos en La Leyenda Dorada . El díptico representa el momento en que se concede el deseo: la Virgen desciende del cielo rodeada de ángeles, un pecho en ostentación. Este pecho descubierto es aquí el símbolo de su papel de mediadora hacia su hijo Jesús. El Niño Jesús le responde señalando a Étienne Chevalier con su dedo índice. Sin embargo, Châtelet cuestiona este análisis porque, según él, no se encuentra en ninguna otra iconografía de este período.

La Virgen y el Niño rodeados de ángeles

Composición

La contraventana antiguamente ubicada a la derecha representa a la Virgen, rodeada de ángeles, sosteniendo en la rodilla izquierda al Niño Jesús a quien está a punto de amamantar. La escena pintada llama la atención por el contraste muy marcado entre la Virgen y el niño de tez muy blanca y el fondo azul, así como los numerosos querubines , en azul, y serafines , en rojo, que los rodean. El contraste de colores refuerza así la apariencia de una visión. Este contraste se vio reforzado por la restauración del cuadro en 1994-1995 que consistió en aclarar el barniz oxidado. La Virgen está sentada en un trono ricamente decorado con platos de ónix . Este asiento mira al espectador mientras uno de los serafines también mira directamente a este mismo espectador. Solo el rostro del niño Jesús, girado a la izquierda, así como su dedo, que en realidad designa al padrino, indican la presencia de un colgante en este lado.

Charles Bouleau logró detectar la organización de la pintura en el uso de dos pentágonos invertidos, formando así un decágono incluido en un círculo. Las dimensiones de este conjunto se calculan sobre la base de la proporción áurea . Enmarca así el grupo central, formando un triángulo cuyos vértices están formados por la parte superior de la corona de la Virgen, su mano a la izquierda y la pierna del niño a la derecha y cuya cresta izquierda está subrayada por el borde del manto. de la Virgen. Otro pentágono, más pequeño, está formado alrededor de la cabeza de la Virgen y circunscrito en la parte inferior por su busto. Este último conjunto geométrico subraya mediante dos segmentos paralelos, siempre calculados utilizando la proporción áurea, tanto la parte superior del respaldo del trono como los extremos de la corona. La geometría utilizada por Fouquet subraya así el carácter real de la Virgen: es al mismo tiempo reina de los ángeles, pero también amante real, por alusión al supuesto modelo.

Múltiples influencias cruzadas

Entre las influencias, fue destacada por primera vez por Henri Focillon , la de la escultura monumental francesa de la Edad Media, sentida en las figuras escultóricas de los ángeles que rodean a la Virgen. Albert Châtelet lo ve más bien como una influencia de la escultura florentina: las estatuas de terracota esmaltadas en colores brillantes fueron elaboradas al mismo tiempo por escultores como Luca della Robbia . Según la historiadora del arte francesa Nicole Reynaud, la disposición de los querubines, apoyados en los montantes del trono, recuerda también a la Maestà toscana del Duecento y en particular a la Madonna Rucellai , que Fouquet podría haber visto potencialmente durante su estancia en Florencia .

Varios aspectos del panel tienen una influencia más nórdica. La figura regordeta de Cristo, sentado sobre las rodillas de la Virgen, se compara con los hijos de Jesús en cuadros de Jan van Eyck como La Virgen del canciller Rolin o La Virgen con el canónigo Van der Paele . En las dos bolas de ónix situadas a la izquierda de la Virgen se puede ver el reflejo de una ventana . Este motivo muy discreto se encuentra con frecuencia en las pinturas de Van Eyck siempre, pero también de Rogier van der Weyden o el Maestro de Flémalle . Sería el símbolo del misterio de la maternidad virgen de María. De hecho, los teólogos medievales comparan este misterio con una ventana cuyos cristales serían perforados por los rayos del sol mientras permanecían intactos.

¿Un retrato de Agnès Sorel?

Es una antigua tradición ver en los rasgos de la Virgen los de Agnès Sorel , amante del rey Carlos VII. De la descripción de 1608, se alude. Ver a una amante real utilizada como modelo de la Virgen ha conmocionado durante mucho tiempo, por lo que el historiador Johan Huizinga califica la obra de "libertinaje blasfemo" .

De acuerdo con François Avril , la cara ilustrada es muy cercana a la de otro dibujo de la cara de Agnès Sorel, fechado XVI °  siglo , conservada en la Galería de los Uffizi en Florencia y probablemente inspirado otro dibujo de Jean Fouquet ahora desaparecido: la misma frente grande , se representan la nariz recta y puntiaguda, la boca pequeña y el hoyuelo en la barbilla. Otra versión muy cercana, que data del mismo período, se conserva en el departamento de estampas de la Biblioteca Nacional de Francia (BNF). Los mismos rasgos se encuentran también en la figura yacente que la representa en su tumba conservada en la colegiata de Saint-Ours en Loches . En cuanto a sus pechos así resaltados, ciertos testimonios de la época lo evocan de manera explícita: Georges Chastelain , cronista de los duques de Borgoña y como tal hostil a la amante del rey de Francia, dice que ella "  descubrió los hombros y el pecho al frente, hasta los tettines  ” .

Varios historiadores del arte rechazan esta identificación. Según Albert Châtelet, es una leyenda completamente infundada: el retrato de la BNF es demasiado tarde para ser fieles y acostado en su tumba de Loches fue completamente restaurado por Pierre-Nicolas Beauvallet el XIX °  siglo s'inspirar precisamente del díptico de Melun . Por el contrario, según él, podría ser un retrato de la esposa de Etienne Chevalier, Catherine Budé. Claude Schaefer es un poco más matizado: según él también es una leyenda. Sin embargo, en el momento de la realización del panel, Fouquet intenta conseguir un retrato de belleza ideal, dándole al rostro de la Virgen una forma ovalada, casi abstracta, reforzada por la disposición de la corona, pero también por la perfecta redondez. forma pechos. Pero, según él, siempre tendría en cuenta los rasgos de Agnès Sorel, considerada la mujer más bella de su tiempo.

Sin embargo, nada explicaría precisamente el motivo de la elección de Agnès Sorel como modelo de pintura devocional. El vínculo entre el tesorero del rey y su amante debe haber sido muy estrecho de todos modos: él es el ejecutor del testamento cuando muere enFebrero 1450en compañía de otro financista del rey, Jacques Coeur . Agnès Sorel legó en esta ocasión 70  coronas a la iglesia de Saint-Aspais en Melun , la parroquia de Etienne Chevalier. El retrato sería entonces la marca de un gesto de apoyo a su rey y un homenaje a un amigo, poco después de su prematura muerte. No hace falta más para que algunos postulen un romance secreto entre los dos personajes. Tal retrato no podría haberse realizado de todos modos sin la aprobación del propio rey.

Étienne Chevalier presentado por Saint Etienne

Descripción

El panel izquierdo representa al donante, presentado por su santo patrón, San Esteban , representado como un joven que lleva un libro encuadernado en rojo en el borde y cierre dorado, tal vez los Evangelios según François Avril o la primera encuadernación de Horas de Étienne Chevalier. según Schaefer. En este libro se coloca un pedernal, que recuerda su martirio por lapidación , así como el hilo de sangre en la parte posterior de su cráneo que fluye hacia su cuello blanco. Su otra mano descansa sobre el hombro del donante. Étienne Chevalier, por su parte, está representado con una tez mucho más oscura de la cara. Esta diferencia podría explicarse por el hecho de que su retrato fue sin duda el último en la pintura, el arrepentimiento alrededor de su cabeza indica que el emparejamiento se hizo con dificultad con la prenda y la parte superior del cráneo. Detrás de las figuras, en la pilastra , está el nombre del patrocinador, "Est [i] enne" . Para Schaefer, esta decoración, que se puede encontrar en su libro de horas, podría ser su casa en París , rue de la Verrerie , famosa en ese momento por su magnificencia y sus decoraciones en vidrio. El tono predominantemente blanco de la decoración contrasta con los colores vivos de la ropa de los personajes, representados de manera muy realista.

Mientras que los pintores de retablos flamencos de este período solían representar al donante completo o busto en un panel separado, Fouquet aquí representa por primera vez al donante debajo de las caderas, a la mitad del muslo. De este modo lo acerca al espectador, al tiempo que le deja su grandeza. Retoma este encuadre original en su Retrato de Guillaume Jouvenel des Ursins . Sin mucha posteridad, también se encuentra en ciertos retablos de Jean Hey .

Marcas de influencia italiana

Fouquet hizo un viaje a Italia de 1443 a 1447, y más particularmente a Roma y quizás a Florencia . Allí conoce a varios artistas italianos, entre ellos Le Filarète , de manera probada, pero quizás también a Fra Angelico . Pone en este panel de Berlín varios logros de su estancia en Italia. En primer lugar, la decoración geométrica y la perspectiva rigurosa se inspiran directamente en los códigos prescritos por Filippo Brunelleschi y Leon Battista Alberti en sus tratados. La arquitectura proviene del Renacimiento florentino  : las pilastras están decoradas con hojas de acanto , las paredes con incrustaciones de mármoles, algunos de ellos en ónix , y el pavimento de mármol policromado con un patrón circular y cuadrangular con un gusto italiano. Estas decoraciones serían también una alusión directa a la Capilla Nicoline en el Vaticano , que también contiene frescos dedicados a la vida de San Esteban y pintados por Fra Angelico. Todos estos elementos contrastan fuertemente con la arquitectura gótica francesa de la época.

Además, otra influencia de Fra Angelico, aún más directa, se detecta en la figura de San Esteban en el díptico. Esto se puede comparar con el de San Francisco de Asís, representado inclinado y meditativo en el gran fresco de la crucifixión en la sala capitular del Convento de San Marco , todavía en Florencia. Según la historiadora de arte italiana Fiorella Sricchia, la conexión es tan obvia que cree que Fouquet pudo haber trabajado durante un tiempo en el estudio de Fra Angelico.

Reconstrucción del marco

Las antiguas descripciones del díptico dan una idea relativamente precisa del entorno. Esto luego tiene un marco de madera cubierto con un terciopelo azul. Sobre este terciopelo están bordadas de forma regular las iniciales del patrocinador, "  EC  ", unidas por unos cordones llamados "lagos del amor", sin duda tal y como aparecen en su libro de horas . Estas iniciales son de color dorado y plateado, cubiertas de pequeñas perlas finas. Alternando con este monograma se colocan medallones dorados. El marco actual del panel de Berlín de reciente fabricación intentó retomar estos motivos decorativos. Basándose en el tamaño medio de los marcos de este período y los elementos decorativos que incluían, los historiadores del arte estiman que el ancho del marco es de entre 10 y 15  cm .

Medallones de marco

No se conoce con certeza ni el número de medallones ni los temas representados. Estos medallones eran quizás ocho o diez en número por pintura, o un número mínimo de dieciséis en total para el díptico.

Según Max Jakob Friedländer , estos medallones representaban escenas de la vida de la Virgen en los bordes del panel de Amberes y escenas de la vida de San Esteban en el panel de Berlín. En 1904, Jean-Joseph Marquet de Vasselot comparó el medallón adquirido por los museos de Berlín con los que anteriormente estaban presentes en el marco del díptico. Según la mayoría de los historiadores del arte, este medallón representa una escena de la vida de San Esteban, "La refutación de los doctores de la Sinagoga por Esteban" o, más probablemente, "La elección por la multitud de los fieles de siete hombres. llenos del Espíritu Santo destinados a ser futuros diáconos ” . Luego guardado en el Museo de Artes Decorativas en el Castillo de Köpenick , desapareció en un incendio en 1945.

En 1503, un documento indica que un pintor llamado Gaultier de Campes recibió el encargo de realizar patrones para un tapiz en el coro de la catedral de Saint-Etienne en Sens sobre el tema de la vida de San Esteban. Para esta creación, sin duda, pasó por la colegiata de Melun donde vino a observar un cuadro que presenta “  martirio, invención y traducción del señor sainct Étienne  ” . Esta anécdota confirma aún más la hipótesis de las representaciones de la vida del primer santo mártir en el marco del díptico.

Según Dominique Thiébaut, comisario del Louvre , este tipo de medallón, utilizado para decorar un marco, se puede comparar con las decoraciones que se encuentran en ciertos marcos de relicarios pintados o imágenes de devociones sienesas del Trecento . De hecho, estos estaban decorados con pequeños medallones en vidrio églomisé o en estuco dorado y pintado. Estas pinturas representaban a menudo vírgenes en majestad, cuya influencia se puede encontrar aquí nuevamente en el retrato de la Virgen en el díptico. Este es el caso, por ejemplo, del marco de La Virgen y el Niño de Naddo Ceccarelli (1347) o, para un ejemplo un poco más antiguo, de Madonna Rucellai (1285) de Duccio di Buoninsegna que Fouquet pudo haber observado durante su viaje a Italia.

El único medallón que aún se conserva de los que enmarcan el cuadro no tiene relación con la Virgen ni con San Esteban: representa al propio pintor y fue utilizado por Fouquet para firmar el díptico. Es tradicionalmente reconocido como el autorretrato autónomo y firmado más antiguo de la historia de la pintura. Sin embargo, su autonomía es bastante relativa ya que el retrato estaba integrado en un marco de imagen.

Un esmalte único en su época

Este autorretrato es fácilmente identificable gracias al nombre del pintor inscrito: “Joh [ann] es Fouquet”. Tiene tres muescas en los bordes que le sirvieron de fijación. El medallón consta de una placa de cobre de  3 mm cubierta con un esmalte azul oscuro grueso y brillante. El propio retrato así como las letras del nombre están pintadas en oro, realizado en oro amarillo, cubierto de zonas oscuras, como las mesitas de noche y la mejilla izquierda, con un polvo metálico con reflejos rojos. Los ojos y los rasgos de la cara y la nariz están hechos con pintura dorada.

Este tipo de esmalte no se parece a ninguna técnica de esmalte utilizada en ese momento. Es muy difícil encontrar medallones equivalentes. En realidad, este proceso de matices de oro se encuentra mucho más en la iluminación y en particular en el Libro de Horas de Etienne Chevalier que en el esmaltado. La técnica de aplicar oro sobre el soporte recuerda más a la pincelada del pintor que al arte de un esmaltador, lo que sugiere una intervención directa de Fouquet. Para Daniel Arasse , el uso de esta técnica de tonalidades doradas le sirve a Fouquet para "reducir el grado de realidad de la figura para la que se utiliza" para, por el contrario, reforzar el efecto de realidad de las figuras . Jugó así, en cualquier caso, con el contraste entre el brillo del oro de los medallones y el de los colores de los dos paneles.

El retrato de un artista

La organización del dibujo se basa, al igual que el panel de la Virgen, en una geometría muy compleja implementada por Fouquet. De hecho, todo el retrato se puede circunscribir en un conjunto de dos pentágonos invertidos, cuyas dimensiones se calculan según la proporción áurea . Líneas regulares, con cuentas negras, recorren el rostro, el cuello y la ropa del pintor en varios lugares: pueden revelar signos de falla cuando se cuece el esmalte, pero también pueden ser marcas vinculadas a la pintura. Uso de la brújula del pintor para posicionar las letras de su nombre. El rostro, por su parte, está incluido en un triángulo isósceles , cuyos dos segmentos de igual longitud recorren ambos lados de la figura. Esta organización geométrica enfatiza así el ojo del pintor (izquierdo), órgano primordial de su arte.

La idea de representarse a sí mismo al margen de su obra quizás la tomó prestada Fouquet, nuevamente, del arte italiano. De hecho, al mismo tiempo, los escultores florentinos estaban representados de la siguiente manera: la Filarète , a quien Fouquet conoció, en la puerta de la Basílica de San Pedro en Roma , Lorenzo Ghiberti en el límite de la Porte du Paradis del Baptisterio de San Juan de Florencia , también integrada en un medallón circular. Ambos están hechos al mismo tiempo o un poco antes del cuadro de Fouquet.

Posteridad de la obra

La fama de la Virgen y el retrato de Agnès Sorel

La obra debe conocerse muy temprano porque muchas reproducciones aparecen rápidamente. La Virgen de las representaciones están inspirados, y esto desde el XV °  siglo , como un pequeño vidrio de color ronda conservado en el museo Fenaille en Rodez . Se hacen copias a partir de otras copias del obturador o variantes, realizadas por el propio Jean Fouquet o su taller. Al menos una variante se conoce de manera atestiguada: la radiografía del Retrato de Carlos VII ha revelado efectivamente una Virgen con el pecho descubierto, con los mismos contornos y el mismo tamaño que el del díptico de Melun. Esta versión es contemporánea o incluso anterior. En el campo de la iluminación , varias miniaturas reproducen parcialmente ciertos elementos de la Virgen de Melun: el velo que cubre la cabeza de Cristo, encontrado en varias iluminaciones, especialmente en las Horas de Simon de Varye del propio Jean Fouquet ( Biblioteca Real de los Países Bajos , ms . 74 G37A ); la construcción piramidal de la figura de la Virgen, como la de un libro de horas para uso de Roma que se conserva actualmente en el museo Calouste-Gulbenkian ( ms. LA 135 ), o la cabeza de la Virgen en forma ovoide y ligeramente inclinada, que inspira al iluminador Jean Colombe en varias ocasiones , especialmente en las Horas de Anne de France ( Biblioteca Pierpont Morgan , ms 677, f.98 ).

También es como un retrato de Agnès Sorel que el panel llama la atención. El retrato es tan famoso que Enrique IV intenta comprarlo por la suma de 10.000  libras, sin éxito. Puede haber hecho una copia para su galería de reyes y reinas de Francia que ha dispuesto en el Palacio del Louvre . Desde el XVI °  siglo, retratos de la antigua amante real se hacen, que reproduce la blusa abierta y expuesta pecho izquierdo. Un viejo ejemplar perteneció a la XIX ª  siglo las colecciones de la familia Noailles en el castillo de Mouchy  : a veces atribuido a François Clouet , que representa un libro en la mano. Otro pertenecía a las colecciones del barón de Torcy, habiendo pertenecido a una rama de la familia Sorel. Charles Sorel , quien dice ser descendiente de la amante real, protestó en 1640 contra los pintores que representaban sistemáticamente a su antepasado con el pecho parcialmente descubierto, signo de la vivacidad de la iconografía de la época. Una copia famosa firmada por Philippe Comairas se conserva en el Museo de Historia de Francia en el Palacio de Versalles .

La influencia en los artistas modernos contemporáneos

El trabajo continúa impresionando e influenciando a artistas modernos y contemporáneos . En 1946, Roger Bissière pintó una Venus blanca (colección privada). Jean Hélion , por su parte, declaró en 1984: “Colgué en la pared, durante mi vida de abstracción, esta imagen piadosa, de una devoción completamente secular. Como sabemos, había consagrado mi abstracción mediante el signo ortogonal enseñado por Mondrian y Van Doesburg . Pero pronto agregué el pecado de una oblicua y el placer de una curva. (...) Me parece que todo lo que faltaba de abstracción estaba ahí: un sutil juego de curvas y matices, una combinación de planitud y volúmenes, un sobrio lujo de detalles, en fin, toda la vida ” .

En épocas más recientes, la fotógrafa estadounidense Cindy Sherman hizo un pastiche del cuadro de la virgen en su serie History Portraits / Old Masters (1988-1990): para su fotografía Untitled # 216 , se escenifica en el personaje de la Virgen, utilizando "pechos postizos" para reproducir el efecto del seno.

La exposición de los elementos del díptico

Desde su separación, los elementos del díptico solo se han reunido en muy raras ocasiones. Este fue el caso por primera vez en 1904 de la exposición dedicada a los primitivos franceses, que tuvo lugar en el Pavillon de Marsan . El encuentro del díptico es la ocasión para celebrar a Fouquet como precursor del genio del arte francés: "permaneció gótico, enteramente francés, casi sin influencias extranjeras" especifica el catálogo sobre la contraventana de la Virgen de Amberes. Esto no impide que Joris-Karl Huysmans lo califique de “sepulcral” e “impropio” . Los paneles se exhibieron nuevamente uno al lado del otro en 1932 durante una exposición en Londres sobre arte francés en la Royal Academy y luego en París en 1937, sin el Autorretrato , para la exhibición de “Obras maestras del arte francés”. Germain Bazin lo describe así en el catálogo: “En el museo de la Virgen de Amberes, que es quizás la obra maestra del arte francés, la simplificación de las formas se lleva a la abstracción (...); la suprema elegancia de la línea es la máxima manifestación de la elegancia lineal del gótico ” . Durante la gran retrospectiva dedicada a Fouquet en 2003 en la Biblioteca Nacional de Francia , que también reunió casi todas las obras conocidas del pintor de Tours, los museos de Amberes y Berlín no prestaron sus respectivos paneles. A continuación, sólo se presenta el autorretrato del Louvre. En 2017-2018, ochenta años después, se vuelven a reunir los dos paneles y el medallón, durante una exposición en la Gemäldegalerie de Berlín dedicada específicamente al díptico.

Aparte de su espacio de exposición permanente, la Virgen y el Niño rodeados de ángeles se exhibió solo en 1996 en el Museo Real de Arte Antiguo de Bruselas , para la exposición "Pinturas antiguas SOS - Salvaguardia de 20 obras sobre tabla", luego en 2002, en el Groeningemuseum de Brujas para la exposición “El siglo de Van Eyck - El mundo mediterráneo y los primitivos flamencos , 1430-1530”. Desde el 5 de mayo de 2011 hasta el 31 de diciembre de 2012, el panel se exhibe en el Museo aan de Stroom durante la hora de cierre del Museo de Bellas Artes de Amberes para obras. El Autorretrato, por su parte, se exhibió en el Museo de Bellas Artes de Tours en 1952 para la exposición "El arte del Valle del Loira de Jean Fouquet a Jean Clouet", y luego en 1955 en la Biblioteca Nacional de Francia. Para la exposición "la pintura de manuscritos en Francia XIII ª a la XVI °  siglo", y en una exposición dedicada a "Jean Fouquet" en el Louvre en 1981.

Apéndices

Bibliografía

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Artículos relacionados

enlaces externos

Notas y referencias

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