Pierre Bonnard

Jefe de Bonnard (Pierre Bonnard) (hacia 1899),
fotografía anónima, París , Musée d'Orsay .

Nacimiento	3 de octubre de 1867 Fontenay-aux-Roses ( Sena )
Muerte	23 de enero de 1947(en 79) Le Cannet ( Alpes Marítimos )
Nacionalidad	Francésa
Actividad	Pintor , grabador , ilustrador , escultor
Capacitación	Julian Academy , Escuela de Bellas Artes de París
Representado por	Sociedad de Derechos de Artistas
Movimiento	Nabi
Patrón	Ambroise Vollard
Cónyuge	Marthe (Maria Boursin) de 1893 a 1942 (m. 1925-1942)

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Pierre Bonnard , nacido el3 de octubre de 1867en Fontenay-aux-Roses ( Sena ) y murió el23 de enero de 1947en Cannet ( Alpes-Maritimes ), es pintor , diseñador , ilustrador , litógrafo , grabador y escultor francés .

Procedente de la pequeña burguesía , espíritu a la vez modesto e independiente, empezó a dibujar y pintar desde muy temprano. Participó en la fundación del grupo postimpresionista de los Nabis , que pretendía exaltar los colores en formas simplificadas. Por venerar a los impresionistas , Bonnard trazará su camino personal alejándose de las vanguardias que le seguirán: el fauvismo , el cubismo , el surrealismo . Produjo enormemente y disfrutó del éxito desde el cambio de siglo. Grand voyageur amoureux de la nature, il se retire volontiers dans sa maison de Normandie mais découvre aussi la lumière du Midi : gardant un pied à Paris, il s'installe en 1927 au Cannet , avec Marthe , sa compagne et son modèle durant près de cincuenta años.

Muy activo en las artes gráficas y decorativas , tentado durante un tiempo por la escultura , Pierre Bonnard es sobre todo pintor. Observador dotado de una gran memoria visual y sensible , solo trabaja en un estudio, privilegiando los géneros clásicos de la pintura figurativa: paisaje, marina , naturaleza muerta , retrato y desnudo femenino, que también conjuga en sus escenas de interior. Sus temas tomados de la vida cotidiana y su forma de tratarlos le han valido las etiquetas de "pintor de la felicidad", "intimista burgués" o "último de los impresionistas". Entonces, la pregunta se hizo a su muerte: ¿era un gran artista, o al menos un pintor moderno?

Estudios y retrospectivas revelan una obra más compleja e innovadora de lo que parece: la preeminencia de la sensación sobre el modelo, la afirmación del lienzo como superficie a través de la composición, el dominio incomparable de la luz y el color, su paleta de colores cada vez más ricos y brillantes lo convierte en uno de los grandes coloristas del XX ° siglo . Indiferente a la crítica en cuanto a modas, poco inclinado a la especulación sin ser ajeno a los debates estéticos de su época, Pierre Bonnard es un pintor apasionado que no ha dejado de reflexionar sobre su práctica y sobre cómo dar vida, con sus propias palabras, no la naturaleza, sino la pintura misma.

Biografía

Las fotografías muestran el comportamiento larguirucho de Bonnard y un aire de sorpresa detrás de las gafas con montura metálica. Su diario es tacaño con detalles personales pero el hombre se deja entrever a través de su correspondencia y testimonios a los que se suman los recuerdos de un sobrino historiador del arte y de un sobrino nieto especialista en postimpresionismo , Antoine Terrasse . Afable, discreto y solitario pero en buena compañía, lleno de humor con arrebatos de alegría y entusiasmo juvenil, Pierre Bonnard también es propenso a una cierta melancolía. Si poco confía a sus allegados, especialmente su compleja relación con Marta, lo hace a través de su pintura.

Los años de la juventud (1867-1887)

Pierre, Eugène, Frédéric Bonnard, nacido en 17 rue de Châtenay en Fontenay-aux-Roses , es hijo de Eugène Bonnard (1837-1895), jefe de oficina del Ministerio de Guerra , y Élisabeth Mertzdorff (1840-1919). Tiene un hermano mayor, Charles (1864-1941), pero se siente más cercano a su hermano menor, Andrée (1872-1923). La información, fragmentaria, indica una infancia feliz y una vocación animada primero por las mujeres de la familia, hasta que conocieron a los Nabis .

Vida familiar

La vida de esta familia parisina unida y abierta está marcada por estancias en el campo.

Fontenay, un pueblo de 2.500 habitantes donde la horticultura ha expulsado al de las rosas, está bajo el Segundo Imperio unido a París por un tranvía tirado por caballos : Eugène Bonnard se instaló allí para compartir su vida entre sus libros y su jardín. Sin embargo, los Bonnard abandonaron Fontenay-aux-Roses en 1870, que también fue evacuado en el momento del asedio de París .

Es difícil saber si vivieron en otro suburbio cercano o en el mismo París, quizás durante un tiempo en la rue de Parme con la madre de Élisabeth: el hecho de que ella dio a luz a Andrée allí no prueba que hayan residido allí de forma permanente. Caroline Mertzdorff, de familia alsaciana afincada en París, está muy apegada a su nieto Pierre, a quien acogerá durante sus estudios y de quien derivará su sentido de discreción e independencia.

El abuelo paterno, Michel Bonnard, era agricultor y comerciante de cereales en el Dauphiné : cada verano lleva a la familia a la residencia de Grand-Lemps , cuyo vasto jardín linda con una granja donde el niño descubre animales. Cuando era adolescente, encontró tiempo allí para pintar; de adulto, encontró allí a su familia con buen tiempo, hasta la venta del “Clos” en 1928: para él fue como un regreso al paraíso terrenal . “Pierre nació entre las rosas y pasa sus vacaciones en el campo: este habitante de la ciudad será un amante de la naturaleza y [de sus] hechizos luminiscentes y coloridos durante toda su vida. "

El pintor se inspira mucho en el círculo familiar. A su madre no le gusta posar y su padre, un burgués severo, es un amante del arte pero preferiría otro camino para su hijo: aparecen pequeños en sus cuadros, a diferencia de su abuela, su prima Berthe Schaedlin (su primer amor), su hermana. Andrée luego su esposo y sus hijos. Buena pianista, en 1890 se casó con un profesor de música amigo de Pierre, el futuro compositor de operetas Claude Terrasse : ofreciendo a Bonnard un verdadero segundo hogar, fueron desde el principio sus más fervientes admiradores.

Ascenso de una vocación

La precoz vocación de Bonnard lo llevó a una especie de doble vida: un estudiante sabio por un lado, un artista en ciernes por el otro.

Un escolar y luego un estudiante universitario en Vanves , fue internado a los diez años, como muchos pequeños burgueses de su tiempo, luego asistió a los liceos Louis-le-Grand y Charlemagne . Es un muy buen estudiante, enamorado de las lenguas antiguas, la literatura clásica y la filosofía . Licenciado en 1885, tranquilizó a su padre al matricularse en la Facultad de Derecho , donde obtuvo su licencia en 1888. Juramentó como abogado en 1889, pero si acudía todos los días a la sala de audiencias era más bien para comerse el abogados. Ese año trabajó a tiempo parcial para un registrador pero no aprobó el examen de ingreso a esta administración tributaria, lo cual fue un alivio para él.

Bonnard ha observado y dibujado desde muy joven, constantemente, en todas partes, escenas capturadas sobre la marcha. Un cuaderno de bocetos de 1881 contiene su primera acuarela del Sena en París. Los veranos siguientes dibuja alrededor de Grand-Lemps y hasta el lago de Paladru . De 1887 o 1888 datan sus primeros óleos, pequeños paisajes del Dauphiné al estilo de Corot , probablemente pintados al aire libre como también lo hace en Chatou o Bougival .

En retrospectiva, Bonnard relativiza su vocación en relación a la atracción de lo bohemio : “En ese momento, lo que me atraía no era tanto el arte sino la vida de un artista con todo lo que involucraba en mi idea de fantasía, de libre disposición de uno mismo. Por supuesto, durante mucho tiempo me había atraído la pintura y el dibujo, pero sin que fuera una pasión irresistible; mientras que quería a toda costa escapar de una vida monótona ” . El arte y la libertad parecen ir de la mano, sin embargo: "Experimento un verdadero sentimiento de liberación y lamento mis estudios con la mayor alegría", le escribió a su madre enJulio 1888. No imaginen que llego a Lemps para hacer la grabación. Traeré un montón de lienzos y colores y pienso untar desde la mañana hasta la noche ” .

Quizás después de una temporada en Artes Decorativas , Bonnard ingresó a las Bellas Artes en 1886 , donde forjó una amistad inquebrantable con Édouard Vuillard y Ker-Xavier Roussel . Seducido por la enseñanza, bastante amplia, sin embargo, rehuye los cursos y las sesiones del Louvre , fracasando en la competencia por el Prix de Rome . Su posterior apego a dos principios clásicos, la importancia del dibujo y la predilección por el desnudo femenino, podría sin embargo atribuirse a este breve contacto con la tradición académica.

Pierre Bonnard prefiere el ambiente de la Académie Julian , una escuela de arte privada donde trabajamos a partir de modelos, desnudos y retratos, sin ninguna obligación de ser diligentes ni de devolver el trabajo. Allí conoce a Maurice Denis , Paul Sérusier , Henri-Gabriel Ibels y Paul-Élie Ranson , para acaloradas discusiones que continúan en el café y, los sábados, en Ranson y su esposa. Bonnard escucha más de lo que habla, pero usa el humor y el ingenio. Todo el mundo sueña con renovar la pintura.

Bonnard y los nabis

Pierre Bonnard es uno de los que creó el movimiento nabi en referencia al arte de Paul Gauguin .

En Octubre de 1888, Paul Sérusier , más masivo en la Academia Juliana, regresa de Bretaña , donde pintó en la tapa de una caja de puros y bajo la dirección de Paul Gauguin L'Aven au bois d'amore : para sus camaradas que ignoran todo los desarrollos recientes en la pintura , esta imagen es una revelación y la convierten en su "talismán".

"El Talismán" de Sérusier.

Sérusier, Bonnard, Denis, Ranson e Ibels fundaron un grupo informal llamado "nabi", de una palabra hebrea que significa "iniciado" y "profeta". "Profetas" del arte de Gauguin, cuyas obras admiraron en Boussod y Valadon y luego en la exposición Volpini de 1889; “Iniciados” porque descubren en Durand-Ruel a los grandes impresionistas poco conocidos por sus maestros, luego, en la tienda de Père Tanguy, por ejemplo, Cézanne y van Gogh . A partir de 1889, a los primeros Nabis se unieron Édouard Vuillard , Ker-Xavier Roussel , Félix Vallotton y otros, sin olvidar las visitas de Odilon Redon o del propio Gauguin.

El movimiento nabi forma parte del simbolismo , que pretende expresar los misterios del mundo, redescubrir la espiritualidad de la que un materialismo estrecho lo habría vaciado y, en el arte, el naturalismo . Esto es lo que busca Gauguin exaltando los colores por su potencial de emoción y reflexión. Sus obras confirman a los nabis en sus principios: rechazo a copiar servilmente la naturaleza, bloques de colores virulentos que no siempre son realistas, áreas planas que borran profundidad, formas esquematizadas, divididas por una línea.

El grupo se ofreció un cuadro de Gauguin que cada uno se turnaba con ellos, pero Bonnard a menudo lo olvida: le bastaba la memoria y no necesitaba un icono en casa. El Ejercicio , pintado en la primavera de 1890 durante su período militar, es uno de sus primeros intentos de jugar con colores brillantes alineando con humor tres tomas de soldaditos con contornos bien definidos.

Durante las reuniones en su “templo”, el estudio de Ranson en el Boulevard du Montparnasse , surgen dos tendencias: una espiritual, incluso esotérica , detrás del católico Maurice Denis ; el otro se volcó hacia la representación de la vida moderna, encarnada por Bonnard, lo que no les impidió compartir en 1891 con Vuillard un taller en la rue Pigalle . Francis Jourdain y Octave Mirbeau dieron testimonio de la profunda estima mutua que unía a los Nabis y su apertura desprovista de arrogancia. Bonnard se distingue por su ausencia de proselitismo , teniendo, en palabras de su amiga Thadée Natanson, "suficiente para pintar" .

El "nabi japonés"

Dentro del grupo, Bonnard es el más influenciado por el arte japonés.

La popularidad del arte japonés , lanzado en el medio del XIX ° siglo y pico alrededor de 1890, los Nabis seducido por el uso de colores puros sin degradados, la renovación de la perspectiva, un sujeto tomó el buceo o contra-buceo con un horizonte muy baja o muy alto. Su producción se extendió a los objetos decorativos: a partir de 1889 Bonnard produjo pantallas inspiradas libremente en los motivos que descubrió en la revista Le Japon Artistique editada por Siegfried Bing .

La primavera siguiente, la exposición organizada por Bing en la École des beaux-arts fue un shock estético para él. Recubre sus paredes con reproducciones de Utamaro , Hokusai , Hiroshige e imágenes populares sobre papel de arroz arrugado, cuyo trabajo sobre las telas y el poder evocador de los colores, sin relieve ni modelado, le encantan, impresión de algo aprendido pero vivo. Toma prestado de grabados , desarrolla arabescos sobre soportes altos inspirados en kakemonos : el joven crítico Félix Fénéon lo apoda "el nabi muy japonés".

La influencia de Gauguin todavía se siente en La Partie de croquet (composición que recuerda la Visión después del sermón , carácter hierático de los personajes de la izquierda, ronda de las jóvenes), pero las telas que evocan collages y la ausencia de modelado retienen el arte japonés.

Esto marca más Mujeres en el jardín , una pantalla para la que Bonnard hizo posar a su hermana y prima en 1890, antes de separar los paneles: sobre un fondo de patrones estilizados, las cuatro figuras femeninas --quizá las estaciones--, vestidas con vestidos muy gráficos, parecen dibujada en un solo chorro sinuoso como en Hokusai. Las telas sólidas y casi sin arrugas fueron la marca registrada de Bonnard durante este período. En cuanto a los Dos perros jugando , destinados a un concurso de artes decorativas en 1891, recuerdan a las lacas japonesas.

Biombo (1889, temple sobre algodón teñido, paneles 160 × 54,5 cm , colección privada).
Dos perros jugando (1891, 36 × 39,5 cm , Museo de Southampton ).

Hacia el reconocimiento (1887-1900)

Durante los diez años de existencia del grupo nabi, Bonnard permaneció estrechamente vinculado a Vuillard por su necesidad de independencia y su desconfianza hacia las teorías. A menudo se asocia con él en proyectos colectivos. Se dio a conocer a través de las artes gráficas y decorativas, sin reprimir su admiración por los impresionistas ni su atracción por los temas íntimos, especialmente después de su encuentro con Marthe.

Trabajo en equipo

Bonnard participa en las actividades de los Nabis, cuyo hilo conductor resume: "Nuestra generación siempre ha buscado la relación entre el arte y la vida" .

Le Barc de Boutteville , su jovial defensor, exhibió los nabis con otros pintores ( Toulouse-Lautrec , Émile Bernard , Louis Anquetin ...) de 1891 a 1896. En 1897 y 1898, el comerciante de vanguardia Ambroise Vollard abrió sus puertas a ellos.su reciente galería en la rue Laffitte . EnMarzo 1899finalmente, mientras el movimiento pierde fuerza, Durand-Ruel los hace aparecer con Signac , Cross o Rysselberghe alrededor de Odilon Redon . Tanto para los nabis como para sus contemporáneos ingleses del movimiento Arts & Crafts , es necesario poner fin a la división entre las artes mayores y menores, y llevar el arte a la vida cotidiana a través de las artes decorativas , incluso aplicadas ; dentro de las propias artes plásticas , debe establecerse un diálogo entre pintura , música , poesía , teatro .

Bonnard abraza esta búsqueda del "arte total" . Primero trabajó amablemente con Denis y Vuillard para el Théâtre-Libre d ' Antoine . Lugné-Poe también se aloja en el loft de la rue Pigalle que, después de haber creado Pelléas et Mélisande de Maurice Maeterlinck , se trasladó a la Maison de l'Oeuvre en 1893 : Pierre Bonnard diseñó la viñeta y Vuillard los programas de este teatro donde interpretará la partes de Henrik Ibsen y August Strindberg . EnDiciembre 1896es el primero de Ubu roi : Claude Terrasse firmó la música, Bonnard ayudó a Sérusier y Jarry para las máscaras y las decoraciones. Alfred Jarry devuelve su pieza de principios de 1898 al “teatro” de los Pantin, en el apartamento de la Terrasse rue Ballu : el compositor acompaña a las marionetas al piano, esta vez realizadas por su cuñado con la excepción del de Ubu. Bonnard, cercano a Jarry, colaborará en L ' Almanach du Père Ubu ilustrado (1901) y en los diversos escritos de Ambroise Vollard sobre este personaje literario.

Los nabis se encuentran en las intenciones de La Revue blanche , mensual artística y literaria que acaban de fundar los hermanos Natanson: integrar todo lo que se hace o se ha hecho para desarrollar la personalidad sin luchar. Thadée Natanson notó especialmente en Le Barc de Boutteville y en el Salon des Indépendants las obras de Bonnard, convirtiéndose en su primer coleccionista. Le confió la creación del cartel de 1894. Aún debe estampados japoneses , pero texto e imagen se entremezclan con humor: la sombra de un murciélago, la mirada equívoca de la joven, "el" colgante para ella. Brazo y "a" envuelto alrededor de su pierna.

La modelo es, sin duda , Misia , la esposa de Thadée Natanson, que recibe la rue Saint-Florentin . Una pianista talentosa con una belleza algo pícara, fue la musa a veces cruel de los jóvenes artistas e intelectuales de la década de 1890 . Bonnard dejó varios dibujos de ella, incluido un desnudo, y continúa pintándola después de su divorcio de Natanson.

Artes graficas

Bonnard comenzó a ganarse la vida con sus producciones gráficas más o menos al estilo japonés.

Cada año prepara el Salon des Indépendants . En 1891 envió El ejercicio , el retrato de su hermana con sus perros, Mujeres en el jardín , Tarde en el jardín, que compró el pintor Henry Lerolle . Entrevistado por L'Écho de Paris , Bonnard declara con seguridad: “No soy de ninguna escuela. Solo busco hacer algo personal. “ Al año siguiente, el envío incluye entre otros el juego de croquet y El corpiño escocés , donde pintó a Andrée una perspectiva ligeramente sobresaliente en una prenda que parece un mosaico tendido.

A principios de 1891 , Bonnard vendió a la empresa France-Champagne por 100 francos un cartel en tres colores pegado a las paredes de París. A pesar de sus rollos muy "fin de siècle", sorprende por su sobriedad, en comparación con los carteles de Jules Chéret ; la curva del brazo, la espuma desbordante, las letras animadas se perciben como un atrevimiento alegre. Toulouse-Lautrec , con admiración, intenta conocer al que todavía firma “PB”: Bonnard se hará a un lado de buen grado frente a su nuevo amigo a la hora de representar al Goulue o Valentin el Deshuesado para el Moulin-Rouge . En un futuro inmediato, France-Champagne le ordenó cubrir un “Salon Waltz”. En 1892 tomó un estudio en la rue des Batignolles .

De 1892 a 1893 trabajó en la ilustración de Le Petit Solfège de su cuñado. Sigue otros álbumes y escenas divertidas inspiradas en la pareja Terrasse y sus bebés. Además, "la calle constituye para Bonnard el espectáculo más atractivo" . Cautivado por el ballet de la burguesía como de la gente de la Place de Clichy , no deja de "capturar lo pintoresco" , en palabras de Claude Roger-Marx en 1895. A las litografías bicolor de La Revue blanche le siguen esos, policromos, cuadernos de estampas editados por Vollard, donde los nabis se codean con Edvard Munch o Redon: así en 1899 Algunos aspectos de la vida en París .

Todos los géneros de producciones populares y habituales interesaron a Bonnard, quien aprendió lecciones de cada técnica de ilustración. Cuando Durand-Ruel le ofreció su primera exposición individual en enero de 1896 , quiso mostrar, junto con cincuenta pinturas y dibujos, varios carteles y litografías, la Solfège y dos pantallas.

Escena familiar ( 1893 , litografía, colección particular).
La mujer del paraguas ( 1894 , litografía, 32,5 × 25 cm , colección privada).
La pequeña lavandera ( 1896 , litografía, 30 × 19 cm , colección particular.
Le Boulevard (1896, litografía, 17 × 43 cm , colección privada).
La Promenade des Nourrices ( 1895 - 1897 , paneles litografiado, 150 x 200 cm , Galería Nacional de Victoria ).

Marthe

En 1893, Pierre Bonnard se enamora de la que seguirá siendo su modelo principal y, a pesar de sus misterios, la mujer de su vida.

Probablemente en la primavera de 1893 , Bonnard se atreva a acercarse a una joven que se baja de un tranvía: seducida por su frágil gracia, le pide que pose para él. Vendedora en una floristería artificial, le dice que tiene dieciséis años, se llama Marthe de Méligny y que es una aristócrata huérfana. La modelo se convierte rápidamente en la amante.

Aparentemente es cuando se casa con ella en Agosto de 1925que la pintora descubre que su nombre es Maria Boursin , tenía veinticuatro años en el momento de su encuentro y proviene de una familia modesta en Berry . A menos que supiera y quisiera proteger su secreto, esta mentira de 32 años sugiere en Marthe tanto una vergüenza social visceral como un gusto patológico por el disimulo. Según Olivier Renault, Bonnard expresa su conmoción de forma encriptada en La Fenêtre : su mujer (en el balcón) permanece "Marthe" afuera ; en el interior , un cartón abierto vecino (como una caja de Pandora ) con la novela Marie del artista danés Peter Nansen , que Bonnard ilustró en 1897 inspirado en su compañero, y con una hoja en blanco en la que debería escribirse la continuación de su historia.

Esta relación ayuda a Bonnard a olvidar a su prima Berthe, aparentemente disuadida por su familia de darle la mano a un artista. Las conveniencias burguesas le impidieron presentarles a su concubina durante mucho tiempo : las primeras fotos de Marthe en casa de los Bonnard datan de 1902. La joven forja un vínculo oscuro y exclusivo con el pintor, a riesgo de aislarlo. sus amigos. Vallotton y Vuillard, el único autorizado una vez para pintarlo, apenas lo apreciaron. Natanson describe una criatura liviana con aspecto de pájaro asustado, de voz chillona pero sorda, de pulmones delicados: su fragilidad física, incluso psíquica, es sin duda lo que une a Bonnard y lo impulsa a la devoción. Marthe le ofrece a veces una presencia discreta propicia a la creación, a veces la imagen de un erotismo sin artificio.

Ya en 1893, el desnudo apareció masivamente en su obra: si varios cuadros retoman el topos de las medias negras, La Baignade muestra a Marthe como una ninfa en un escenario verde, y en L'Indolente yace lánguida sobre una cama deshecha. Es de Marthe que Bonnard crea “esta silueta cónica a la Tanagra ” que se repite en su pintura: cuerpo joven y esbelto, piernas largas, pechos pequeños en lugares altos. Apareciendo en unas 140 pinturas y 700 dibujos, leyendo, cosiendo o arreglando, el compañero de Bonnard también fue capaz de inspirar a los transeúntes como el de L'Omnibus .

Para el escritor Alain Vircondelet , la intrusión de Marthe en su vida revela a Bonnard las grandes dimensiones de su arte, íntimas y luminosas. Sin necesidad de posar: "él sólo le pide que sea" y la pinta de memoria en su decoración y en sus gestos cotidianos, a través de los cuales parece encarnar la simple plenitud de la felicidad presente. Los comentaristas coinciden en decir que con Marta eligió la pintura. Isabelle Cahn y Guy Cogeval son más severos: si Bonnard pudo haber usado la sensibilidad de su pareja como excusa para alejarse del mundo y refugiarse en la pintura, ella todavía "arruinó un poco su existencia" , como lo resume el historiador de arte Nicholas Watkins. así: Marthe es para el pintor “su musa, su carcelero” .

La Baignade (1893, óleo sobre lienzo, 35 × 27 cm , colección privada).
Mujer levantándose las medias (1893, colección privada).
L'Indolente ( 1899 , óleo sobre lienzo, 92 × 108 cm , Orsay ).

La crisis de 1895

Este verano marcó para Bonnard el punto de inflexión en el que "abandonó la estética nabi para volverse hacia el impresionismo " .

El final del siglo vio decaer las corrientes del posimpresionismo . Bonnard data de este período su verdadero descubrimiento de los grandes pintores impresionistas, en particular a través del legado de Caillebotte en el Musée du Luxembourg a principios de 1897 . “Los colores, las armonías, las relaciones de líneas y tonalidades, el equilibrio, han perdido su sentido abstracto para convertirse en algo muy concreto” , analiza más tarde y agrega: “Gauguin es un clásico, casi tradicionalista, el impresionismo nos trajo la libertad” . Bonnard aprendió, según Watkins, a utilizar la pintura en trazos visibles y a desprenderse del objeto para favorecer la atmósfera. Camille Pissarro lo encuentra prometedor como "un ojo de pintor" .

En noviembre, Eugène Bonnard murió, pero la familia siguió creciendo: Charles tuvo tres hijos, Andrée cinco. En París, en Grand-Lemps, donde su madre le había montado un taller, Pierre Bonnard pinta momentos de una tranquila vida cotidiana, agrupados en torno a una lámpara o su abuela aún viviendo los sobrinos que lo consuelan por no tener hijos. La organización espacial de estas escenas interiores en claroscuro le viene, entre otras cosas, de su compañerismo con Édouard Vuillard , hasta el punto de que algunos de sus cuadros de la época pueden confundirse.

En 1897 Ambroise Vollard pidió a Bonnard una edición de la colección Parallalement de Paul Verlaine . Tomando a Marthe como modelo, el pintor pasó dos años mezclando 109 voluptuosas litografías con el texto, dibujado en rosa sangre para, dice, "transmitir mejor la atmósfera poética de Verlaine" . Marchante repite la experiencia, a pesar del fracaso de este libro, ya considerado como uno de los mejores libros de pintor XX XX siglo: Dafnis y Cloe de Longo puestos en libertad en 1902 decorada con 156 litografías en color azul, gris o negro, evocando antiguas Lesbos desde paisajes de Dauphiné e Île-de-France . Después de Marie de Peter Nansen , Bonnard ilustra Le Prométhée mal enchaîné de André Gide (1899) y las Histoires naturelles de Jules Renard (1904).

En 1899 instaló su taller al pie de la Butte Montmartre , 65 rue de Douai . “Después de diez años con sus camaradas Nabis, Bonnard siente, como cada uno de ellos, la necesidad de una nueva independencia, [de] autoafirmación. " Un admirador de Rodin , intentará un poco de escultura . También se dedicó a la fotografía hasta alrededor de 1916, realizando unas 200 tomas con su cámara Kodak portátil, no con fines artísticos -aunque se ocupaba de la composición, el encuadre, la luz- sino para capturar momentos de la vida, íntimos o familiares que se puede utilizar para sus pinturas.

Madurez (1900-1930)

Pierre Bonnard busca nuevos horizontes en Francia y en el extranjero, y mantiene vínculos al margen de su unión con Marthe. Se acerca a la naturaleza en su casa normanda y luego en su villa en el Midi . Su madurez artística parece haber llegado hacia 1908: los nabis planos ya no dominan, su paleta se ha aclarado y él se encarga de la composición. Justo antes de la Primera Guerra Mundial , reexamina su relación con el Impresionismo , redescubriendo la necesidad del dibujo, pero en conexión con los colores. La década de 1920 le trajo tranquilidad y notoriedad.

El nómada Peregrinaciones

Ya en 1900, presa de un frenesí de viajes, Bonnard adquirió el hábito de salir de París de primavera a otoño.

En 1899, Bonnard y Vuillard fueron a Londres , luego a Italia con Ker-Xavier Roussel : Bonnard trajo bocetos de Milán y Venecia . En la primavera de 1901 , los tres junto con los príncipes Emmanuel y Antoine Bibesco visitaron Sevilla , Granada , Córdoba , Toledo y Madrid . Es al comparar a Tiziano y Velásquez con el Museo del Prado que el artista intuye lo que lo guiará en adelante: intentar, como el maestro veneciano, "defenderse" frente al motivo, transformarlo siguiendo la idea. Que hacemos.

En 1905 y 1906, Misia , que se volvió a casar con el jefe de prensa Alfred Edwards , la invitó en su yate con Maurice Ravel o Pierre Laprade para cruceros por el Mar del Norte : algunos dibujos se utilizaron para ilustrar el 628-E8 de Octave Mirbeau . Bonnard volverá a ver los museos de Bélgica , los Países Bajos y Berlín en varias ocasiones . EnFebrero 1908, lleva a Marthe durante un mes a Argelia y Túnez , donde descubre que "la burguesía francesa y los moros" conviven mal. A su regreso, la pareja pasó por Italia, luego el pintor regresó a Londres con Vuillard y Edwards.

En la década de 1900, Bonnard fue mucho a Normandía : Criquebeuf y Vasouy con Vuillard, L'Étang-la-Ville en Roussel, Varengeville-sur-Mer cerca de Vallotton , Colleville-sur-Mer , Honfleur , etc.

De 1904 data su primera estancia en Saint-Tropez , donde conoce a Paul Signac , quien aún lo critica por los colores apagados y un descuido en las formas. Siguieron estancias en Marsella , Toulon , Banyuls-sur-Mer en Maillol . Es en junio yJulio 1909que Bonnard, al regresar a Saint-Tropez para ver a un amigo, Henri Manguin o Paul Simon , dijo haber experimentado una experiencia deslumbrante, "un golpe de las mil y una noches ". El mar, las paredes, el amarillo, los reflejos tan coloridos como las luces… ” . A partir de entonces, todos los inviernos y, a veces, en otras temporadas, alquila al menos un mes al año en Saint-Tropez, Antibes o Cannes .

Sin rendirse en el extranjero, Bonnard no deja de atravesar Francia, desde Wimereux a la Costa Azul , y desde Arcachon , donde vivía la Terrasse, para regar pueblos como Uriage-les-Bains , donde Marthe curaba. Continúa a pesar de las dificultades durante la Primera Guerra Mundial .

A los casi 47 años escapó de la movilización : reservista, no fue convocado. La guerra salvó a sus sobrinos y su séquito inmediato, pero el año 1919 estuvo marcado por la muerte de su madre. El doble duelo que lo golpeó en 1923 fue aún más terrible para él: Claude Terrasse murió a fines de junio y Andrée tres meses después.

Ciudad y campo, norte y sur

El espectáculo y el aire de París ya no eran suficientes para Bonnard, pero nunca se alejó mucho de su efervescencia.

De todos los nabis, fue el más fascinado por el ambiente de las calles y plazas de París, Montmartre . "El heroísmo de esta vida moderna es el motor de todas sus pinturas, donde la gente deambula por las aceras como miríadas de hormigas, desempeñando sus roles como autómatas en un escenario que cambia según el barrio y las clases sociales" : esta dimensión humana lo trae volver a la ciudad incluso si le resulta difícil trabajar allí.

A menudo cambia de taller y separa su hogar de él. Hacia 1905, conservando la rue de Douai como alojamiento , traslada su estudio de enfrente, a un antiguo convento, y lo conserva cuando se instala, enMayo de 1909, en 49 rue Lepic . Un año después, el taller se instaló en Misia, quai Voltaire , luego enOctubre de 1912en la ciudad de los artistas de Fusains, 22 rue Tourlaque : Bonnard lo usa poco, pero lo conservará toda su vida. EnOctubre de 1916se acerca a la Terrasse yendo a vivir al 56 de la rue Molitor ; después de su desaparición, dejó Auteuil por el 48 boulevard des Batignolles .

A partir de 1900, Bonnard alquiló una casa en Montval, en la ladera de Marly-le-Roi , y regresó allí durante varios años, gustando que Marthe posara en el jardín. Luego será, a lo largo del Sena , Médan , Villennes-sur-Seine , Vernouillet de 1907 a 1912, Saint-Germain-en-Laye de 1912 a 1916. Bonnard también alquila en Vernonnet, en la ciudad de Vernon , y allí en 1912 adquiere la pequeña casa que llamó “Mi Roulotte”. Marthe necesitaba un baño, pero la comodidad sigue siendo básica. Para el pintor está el frondoso jardín, y el actual balcón que le ofrece una vista panorámica del río, donde le gusta andar en canoa, y del campo, donde camina todas las mañanas, haga el tiempo que haga. La pareja siempre ha elegido casas modestas, al principio por necesidad, luego rechazando los edificios burgueses, y nunca instaló nada más que muebles livianos.

La revelación para Bonnard de la luz deslumbrante del Sur , cree el historiador del arte Georges Roque, se ha convertido en un mito que él mismo se ha consolidado, mientras que la luz cambiante del Norte lo atrajo al menos en la misma medida. Watkins, recordando la admiración de Bonnard por Eugène Boudin , también piensa que los cielos nublados y los verdes paisajes del Norte son en su arte un complemento necesario al calor del Sur - Vernon, donde conoció a Claude Monet en 1909, apareciéndole además, un paraíso terrenal al abrigo del mundo moderno.

De hecho, el pintor, sin excluir otros destinos, nunca ha dejado de dividirse entre estos tres polos: la Ciudad (París), el Norte (Normandía) y el Sur (la Costa Azul). Llevaba sus cuadros de un lugar a otro enrollados en el techo de su automóvil.

Vidas paralelas

Pierre Bonnard no derramó su vida con Marthe, aparentemente tranquilo: solo su pintura quizás ofrece algunas claves.

Bonnard viste con elegancia dandy pero tiene poco interés en el dinero, confiando durante un tiempo la gestión de sus ingresos a los hermanos Gaston y Josse Bernheim, que lo exponen en la Galerie Bernheim-Jeune desde 1906. S 'estaba encantado de poder para comprar su primer automóvil en 1912 - un Renault 11CV - y su primera casa, él y Marthe vivieron sin ostentación y no tenían a nadie a su servicio. Hacer frente a la vajilla que no combina a diario no impedirá que el pintor, al que le encanta conducir, conduzca en un Ford y luego en Lorraine-Dietrich , o viaje a grandes hoteles.

Su carrera lo obligó a emprender una vida social, pero su amor por la calma y la naturaleza, así como el creciente salvajismo de su compañero, lo inclinaron a mantener las distancias: un cuadro como La Loge estaba, por lo tanto, menos apegado a los retratos (el Bernheim en la ópera de París ) que en la atmósfera de un lugar donde se exhibe la opulencia.

En cuanto a su vida privada, El hombre y la mujer a menudo se ha interpretado de manera dramática, sabiendo que los modelos son precisamente Marthe y Bonnard: la pantalla erigida entre ellos simbolizaría la soledad que a veces surge después del placer, cada uno sumergiéndose en su propia vida. "Sueño interior" . A diferencia de las pinturas de Edvard Munch , observa Watkins, la actitud de la mujer que juega en la cama con gatitos no expresa culpa. Olivier Renault, sensible a la rareza -antes de Egon Schiele- de un autorretrato desnudo, detecta cierta serenidad en esta enigmática escena, que simplemente sugeriría que el amor no es fusión.

De 1916 a 1918, Bonnard tuvo un romance con Lucienne Dupuy de Frenelle, esposa de su médico de cabecera, de quien pintó numerosos retratos. En la Chimenea , vista de frente en el espejo mientras una psique refleja un final de su espalda, dibuja un busto escultórico debajo de un cuadro de Maurice Denis perteneciente a Bonnard, una mujer desnuda reclinada, más delgada: más allá del puesto en abyme , Renault Piensa aquí de nuevo en un mensaje codificado, especialmente cuando el pintor muestra de buen grado, en escenas en el baño, dos mujeres juntas, a veces una sola desnuda.

Sin duda en busca de modelos más carnosos que Marthe, Bonnard recurrió en 1918 a Renée Montchaty, una joven artista que convivía con el pintor estadounidense Harry Lachman . Ella se convierte en su amante, sin que se pueda saber si Marthe fue consciente, sufrió o consintió, aunque fuera un trío . Bonnard pinta mucho a la rubia Renée, que la acompaña durante dos semanas en Roma enMarzo de 1921. Sin embargo, lejos de dejar a Marthe, Pierre se casó con ella: Renée se suicidó poco después, enSeptiembre de 1925. Profundamente molesta, Bonnard nunca se separará de ciertas pinturas que ella le había inspirado.

El artista La crisis de 1913

Entre 1913 y 1915 , su ambivalencia frente al impresionismo provocó en Bonnard una crisis más profunda que la de la década de 1890 porque tocó "la esencia misma de su visión como pintor" .

A principios de siglo, Bonnard todavía se buscaba a sí mismo: amplió sus miradas de París, añadió marinas a los paisajes, asoció escenas íntimas, desnudos, naturalezas muertas. "Siempre pendiente de todo y siempre a contracorriente" , en palabras de Antoine Terrasse , se cuestiona con Vuillard sobre los retos de la modernidad. En el momento en que Pablo Picasso y Georges Braque lanzaron el precubismo , desarrolló -en un aparente anacronismo de inspiración y de una manera- un nuevo sentido de la composición , "clave de todo" según él: dividió sus paisajes en planos sucesivos. inaugura el encuadre de tipo fotográfico , imagina interiores donde un espejo ocupa el espacio y media la representación de los objetos. Sin embargo, gradualmente se da cuenta de que puede haber descuidado las formas en favor del color.

Le Pont des Arts ( 1905 , óleo sobre lienzo, 55 × 70 cm , colección privada).
La Loge ( 1908 , óleo sobre lienzo, 91 × 120 cm , Musée d'Orsay ).
El espejo en el inodoro (1908, óleo sobre lienzo, 120 × 97 cm , Museo Pushkin de Bellas Artes ).
El balcón azul ( 1910 , óleo sobre lienzo, 31,5 × 43,5 cm , Galería Courtauld ).
El jardín al atardecer (c. 1901 , óleo sobre lienzo, 37 × 44 cm , colección privada).
La Terrasse à Grasse ( 1912 , óleo sobre lienzo, 125 × 134 cm , colección privada).

“El color me había entrenado, y casi inconscientemente le sacrifiqué la forma. Pero es muy cierto que la forma existe y que no se puede trasponer arbitraria e indefinidamente ” : Bonnard se da cuenta de que al querer ir más allá del naturalismo de los colores, el riesgo es ver el objeto disolverse en ellos. Sin embargo, siguen siendo la única forma de realzar la luz y la atmósfera, que la forma tampoco debería sofocar.

Así que volvió al dibujo, desarrollando el arte de dibujar hasta notar las variaciones de clima y atmósfera. El que nunca vuelve a pintar sobre el motivo, siempre tiene un diario en el bolsillo, a menos que use el dorso de un sobre o una lista de compras: las páginas están cubiertas con observaciones sobre lo que le está sucediendo, los alrededores y el clima, así como indicaciones del color y los efectos de luz que se esperan. El código es preciso: puntos para los impactos de la luz, sombreados para las áreas de sombra, cruces para indicar que habrá que encontrar un tono distinto cerca del color inscrito a lápiz o tinta. Al regresar al estudio, Bonnard esboza la pintura completa y luego posa los colores tanto de memoria como de dibujo a mano o clavados en la pared. Su cuaderno se convierte en una especie de repertorio de formas y emociones que reemplaza a los estudios.

Decorador de moda

Bonnard, uno de los más buscados entre los (antiguos) Nabis, recibió pedidos de conjuntos grandes.

Entre 1906 y 1910, produjo cuatro grandes paneles para Misia Edwards en el estilo barroco de la “reina de París”: Le Plaisir , L'Étude , Le Jeu y Le Voyage (o Juegos de agua ). El tema cuenta allí menos que las variaciones de una Arcadia mítica: niños, bañistas, ninfas , faunos y animales retozan en paisajes de fantasía bordeados por monos y urracas ladrones. Presentados en el Salon d'Automne , los paneles se instalan durante una fiesta quai Voltaire donde todo París puede verlos.

Bonnard también trabaja para el empresario Ivan Morozov , un gran coleccionista de arte moderno. Primero, en 1911, fue un tríptico para la escalera de su mansión en Moscú : tomando L'Allée pintado el año anterior en Grasse , el artista lo enmarca con otros dos paneles que son apenas más anchos para constituir el Mediterráneo . Esta puesta en escena de mujeres y niños en el jardín, reviviendo en tonos suaves con cierto realismo, se exhibe en el Salón y luego se completa con Le Printemps et L'Automne .

En 1916, lejos de la actualidad, un conjunto destinado a los hermanos Bernheim volvió a una época dorada evocando a Virgilio : Sinfonía pastoral , Monumentos , Paraíso terrestre , Ciudad moderna yuxtaponen o combinan arte y naturaleza, trabajo y ocio, referencias clásicas y bíblicas, temporales. y eterna. En 1917 Bonnard decoró la Villa Flora del matrimonio Hahnloser, que le permitió exponer en Winterthur , y en 1918 realizó seis grandes paisajes en Uriage-les-Bains para otro aficionado suizo.

En octubre de 1920 , entregó la decoración de Jeux , un espectáculo realizado en París por los Ballets Suecos : el poema musicalizado por Debussy fue coreografiado por Jean Börlin y bailado con trajes de Jeanne Lanvin .

Siguieron algunas creaciones más, siendo Le Café du Petit Poucet, por ejemplo, la última escena parisina representada, en 1928, para George y Adèle Besson. Pierre Bonnard se reunirá con Édouard Vuillard y Ker-Xavier Roussel para trabajar en el Palais de Chaillot para la Exposición Universal de 1937 : La Pastorale seguirá siendo su panel más grande (335 × 350 cm ).

Pintor instalado

Bonnard todavía pinta mucho. Si se aleja cada vez más de la vida pública, permanece cerca de sus amigos y disfruta del éxito.

Durante la década de 1920 , el pintor multiplicó los paisajes en los que permaneció durante mucho tiempo, dejando ocasionalmente que los colores y la luz del Sur invadan los cuadros pintados en el Norte y viceversa. Sus desnudos, menos voluptuosos, se interesan más por la belleza plástica, no sin sugerir de paso la melancolía de Marta. Finalmente, el pintor profundiza su trabajo sobre naturalezas muertas, aisladas o en primer plano de sus escenas domésticas, tratando de plasmar lo que Pierre Reverdy llama "la psicología humilde de las cosas" .

Modesta y consciente de las dificultades de la profesión, Bonnard siempre se ha abstenido de criticar a sus amigos pintores. Fiel toda su vida a sus primeros compañeros, sigue trabajando con Vuillard, sin duda el más cercano. En Vernon desfilan los amigos de la pareja, aunque Marthe se ofende cada vez más ante cualquier presencia: Natanson, Misia, los Besson, los Hahnloser, los Bernheim, Ambroise Vollard o Jos Hessel .

También viene Claude Monet , cuando no es Bonnard quien va a Giverny . Nonobstant leur différence d'âge et leurs divergences sur la composition ou la peinture en plein air, ces deux artistes peu bavards se comprennent : le maître s'enquiert des travaux de son cadet toujours déférent, exprimant son avis d'un geste ou d' una sonrisa. Su complicidad se ve incrementada por las exploraciones cromáticas de Bonnard, al vacío dejado por la muerte de Monet a fines de 1926 .

Bonnard también persigue un diálogo artístico con Henri Matisse , que comenzó alrededor de 1905 a pesar de sus distintos antecedentes ( el período Fauve de Matisse , por ejemplo). Cada uno ha adquirido pinturas del otro de Bernheim y sigue su desarrollo con interés. Su correspondencia comenzó con una postal de Matisse que solo contenía las palabras "¡Viva la pintura!" Amistades ” : durará hasta el final.

En mayo y Junio de 1921, los hermanos Bernheim exhibieron veinticuatro lienzos de Bonnard además de los paneles diseñados durante la guerra , y cinco años después organizaron una exposición “Bonnard: obras recientes”. El artista envía regularmente pinturas al Salon d'Automne y su calificación sube en el mercado del arte. En 1927, siguiendo las de François Fosca y Léon Werth en 1919 y luego de Claude Roger-Marx en 1924, la importante monografía de Charles Terrasse, ilustrada y supervisada por su tío, marca un hito.

En abril de 1924 , la galería Eugène Druet presentó la primera retrospectiva de las obras de Pierre Bonnard. Las 68 pinturas expuestas, pintadas entre 1890 y 1922, hacen que Élie Faure diga que "como los artistas más raros, da la impresión de haber inventado la pintura" , porque ve las cosas con una nueva mirada y sobre todo, los colores y las armonías dan una nuevo ritmo: el eminente crítico se opone a quienes, para elogiar a Bonnard, hablan de su "ingenio" , incluso de un "niño pintor" .

Este evento extiende la reputación de Bonnard más allá de las fronteras. Habiendo recibido un premio Carnegie en 1923 del Museo de Bellas Artes de Pittsburgh -obtuvo otro en 1936-, en 1926 se le pidió que formara parte del jurado: así cruzó el Atlántico , descubriendo Pittsburgh , Filadelfia , Chicago , Washington , Nueva York . En esta ocasión, conoció a Duncan Phillips , que lleva dos años coleccionando sus obras. La primera gran exposición de Bonnard en el extranjero se celebró en 1928 en la galería que abrió César Mange de Hauke en Nueva York.

En Febrero 1926, Bonnard adquirió en Cannet , 29 avenue Victoria, una villa enlucida con rosa y que se asemeja a un chalet , que bautiza Le Bosquet por el nombre del distrito. Rodeado por un gran jardín, disfruta de una amplia vista de la bahía de Cannes y el macizo de Esterel . Hizo importantes renovaciones allí antes de mudarse un año después: balcones, puertas de patio, electricidad, calefacción, agua corriente, baño, garaje. Pintó el jardín y las habitaciones de la casa más de cien veces, con la excepción del dormitorio de Marthe; esto es omnipresente, a veces reducido a una sombra, en los cuadros del salón o del comedor; el tiempo que pasa en el baño (por placer, por necesidad médica o por una enfermiza obsesión por la limpieza) inspira a su marido a tener sus famosos desnudos en la bañera.

A Bonnard, que se ve en casa como en un paseo, por miradores despejados o elevados, tampoco le gusta verse limitado por el espacio del lienzo. Lo compra por metros, recorta una pieza más grande de lo necesario y la cuelga en la pared sin marco para poder cambiar el formato de su cuadro. En el pequeño taller de Le Bosquet, las grandes instalaciones lo intimidan, aún se pueden ver rastros de chinches. Él hace lo mismo en el hotel, asegurándose de que el vaivén de los papeles pintados no le moleste de ninguna manera.

"Esta obsoleta pasión por la pintura" (1930-1947)

“Los años treinta fueron para Bonnard años de intenso trabajo, pero también de lucha. " Muy activo hasta el final, mantiene su curso pese a las críticas. Cada vez más retirado a Cannet , se enfrenta, no sin angustia a veces, a las dificultades de la edad, la guerra y la muerte de sus familiares. Se refugia en su pintura, siempre más radiante.

Fiel a sí mismo Trabajador incansable

“Antes de ser la expresión de un genio único”, dijo Bonnard, “la pintura debe ser el obstinado e intenso ejercicio de una profesión. "

Esto no le impide seguir viajando mucho: además de los pueblos de agua para Marthe, puede hacerlo al volante de su coche, en dos semanas y en desorden, Toulon , Arles , Montpellier , Pau , Bayona , Arcachon . Descubrió La Baule , donde se quedó en particularOctubre de 1933 a Abril de 1934. Siguiendo los pasos de Eugène Boudin , alquila regularmente en Deauville entre 1935 y 1938, año en el que vende "My Roulotte", como desencantado desde la muerte de Monet. Fue en Deauville donde en 1937 la periodista Ingrid Rydbeck lo entrevistó para una revista de arte sueca: evocó su período Nabi, su investigación posimpresionista, su ambición por expresar todo, desde los colores, la organización y la lentitud de su trabajo, concluyendo con un ríe que "a decir verdad, [tiene] dificultad para pintar" .

Los cuadernos de Bonnard revelan "un hombre poseído por una tiránica necesidad de trabajo" . Así, en 1930, una enfermedad le obligó a quedarse con la habitación: Arthur Hahnloser , al verle ansioso por no hacer nada, le ordenó que volviera a la acuarela . Decepcionado por su fluidez, Bonnard pidió gouache y nunca dejó de explorar las posibilidades de realzar los colores transparentes con un blanco opaco. Hedy Hahnloser testifica que puede trabajar cuando se le ordena, pero siempre necesita iniciar el clic de la emoción, de lo que él llama "el aspecto encantador" : "Tiene que madurar como una manzana" , escribe. La ejecución puede entonces llegar a ser muy largo, ya que vuelve a trabajar constantemente los detalles, los colores, teniendo la impresión de que el motivo - incluso se acercó muchas veces - le escapa: habrá quedado casi un año en una . Desnuda en el baño y la pareja suiza tuvo que esperar siete años para Le Débarcadère .

Bonnard va de un tema y de un lienzo a otro, sus entusiasmos y su exigencia lo obligan a interrupciones, repeticiones y solapamientos que "impedirán hasta el final el establecimiento de una cronología rigurosa en su obra" . Los "periodos" que se distinguen en otros pintores se manifiestan en él "sólo a través de las modificaciones siempre más consideradas que aporta al mismo tema" . “La noción de obra terminada, terminada”, señala el escritor Alain Lévêque , “da paso a la de un boceto perpetuo, de un reinicio continuo. “ Por eso no es raro que Bonnard exija retocar una de sus obras en un privado o en una galería; George Besson dice que incluso en el museo, a veces veía la partida del guardián para sacar una diminuta caja de colores de su bolsillo y recoger sigilosamente un detalle que le preocupaba, antes de salir de la habitación como si le hubiera hecho una broma.

Fama y críticas

Si su clasificación puede haber sufrido la Gran Depresión como un desafecto por los impresionistas con los que está asimilado, Bonnard sigue siendo uno de los pintores más famosos de su generación.

En Junio de 1933Mientras que George Besson reúne cuarenta retratos en la Galería Braun, Bernheim presenta una treintena de pinturas recientes. Durante los años siguientes, Bonnard expone con Édouard Vuillard (galería Rosenberg , 1936), Kees van Dongen y luego Albert Marquet (galería Jacques Rodrigues-Henriques , 1939 y 1945). Pierre Berès dio a conocer su obra gráfica a finales de 1944 y enJunio de 1946, los hijos de Bernheim le dedican su primera gran retrospectiva de posguerra.

En Nueva York , siete de sus pinturas se exhibieron en el Museo de Arte Moderno en 1930 ( " Pintura en París " ), y cuarenta y cuatro en la galería de Nathan Wildenstein en la primavera de 1934 . Un galerista de Zúrich le abrió las puertas en 1932, y enMayo de 1935va a Londres para la inauguración de su exposición en Reid & Lefèvre. Elegido miembro de la Real Academia de Ciencias, Letras y Bellas Artes de Bélgica enJulio de 1936, vio sus obras expuestas en Oslo y Estocolmo a principios de 1939 y se convirtió en miembro de la Real Academia Sueca de Artes en abril.

Este anuncio le da vergüenza: "Siento que hay algo en lo que hago, pero de ahí a hacer todo este bombo, es una locura ..." Al margen de los artículos elogiosos, las críticas no parecen no afectarle: se acostumbró, por ejemplo, a que se le acusara de falta de rigor. "Bonnard sabe que es despreciado por una parte de la intelectualidad de la pintura, Picasso a la cabeza" que, resume Olivier Renault, le reprocha obedecer a la naturaleza sin trascenderla. Era el momento en que las vanguardias consideraban que la pintura "de la naturaleza" ya no era posible y cuando Aragón vaticinaba que este arte pronto no sería más que "un entretenimiento inofensivo reservado para las jóvenes y los viejos provincianos" . Sin embargo, Bonnard impulsa cada vez más la simplificación de las formas, y algunas de sus pinturas se vuelven casi abstractas.

Sigue imperturbable pintando su casa, las flores, los frutos de su jardín, renovando las combinaciones de colores en estos temas repetitivos. "Trabajo mucho, cada vez más arraigado en esta obsoleta pasión por la pintura", le escribió en 1933 a su sobrino Charles Terrasse. Quizás estoy con alguno de los últimos supervivientes. Lo principal es que no me aburro… ” El Boxeador ya, autorretrato de 1931, lo mostraba demacrado y como preparado para una pelea ridícula.

Años de guerra en Le Cannet

Bonnard se incorporó a Le Cannet tan pronto comoSeptiembre de 1939y no se trasladó hasta el final de la Segunda Guerra Mundial , ocupada principalmente en la pintura.

Guy Cogeval piensa que Bonnard, cuya pintura no refleja ninguno de los trágicos acontecimientos contemporáneos, no se dio cuenta de esto: "es sin duda el pintor menos comprometido de la historia del arte" , lo que puede haberle servido bien. Antoine Terrasse lo cree, por el contrario, muy afectado por el conflicto, superando sus ansiedades en el espectáculo de la naturaleza -que él dice que es su único consuelo-, en el trabajo duro y en un vínculo más estrecho con Matisse : los dos pintores escriben un mucho y nos vemos en Cannet, Niza o Saint-Paul-de-Vence . Olivier Renault por su parte, siguiendo al historiador de la Resistencia Thomas Rabino , le da a Bonnard "una postura resistente" , a su manera no frontal pero decidida.

No participa como otros artistas franceses en el viaje a Berlín desdeNoviembre de 1941, luego se niega a realizar un retrato de Pétain : exige sesiones de pose y compensaciones en especie que desanimen al emisario de Vichy . Especialmente se abstuvo de vender pinturas durante la guerra. Es con su cuerpo defensor que aparece enAgosto de 1942en la exposición inaugural del Palais de Tokyo . La única galería donde lo vemos es la que abrió en Niza Jean Moulin , que vino a finales de 1942 a pedirle cuadros, así como a Matisse. Finalmente, el ex Dreyfusard está preocupado por el destino de sus galeristas, los Bernheim , y testifica por escrito su apoyo al arte francés.

En Julio de 1945Bonnard está feliz de encontrar el pavimento y la gente de París durante una semana. Permaneció más tiempo en París al año siguiente, entre la retrospectiva en Bernheim y una exposición en la nueva galería Maeght .

Pintor hasta el final Los duelos

Los últimos años de la pintora se oscurecen por la insociabilidad de Marthe luego su desaparición, tras la de varios amigos.

Pierre Bonnard se entera en Cannet de que Édouard Vuillard murió en La Baule el21 de junio de 1940. Sandrine Malinaud descubre un parecido entre su compañero de toda la vida y el barbudo y calvo Saint- François de Sales que pintó de 1942 a 1945 para la iglesia de Notre-Dame-de-All-Grâce en la meseta de Assy . Entre 1940 y 1944 Bonnard perdió a su amigo pintor Józef Pankiewicz , a su hermano Charles, Joseph Bernheim, Maurice Denis , Félix Fénéon y al otro gran cómplice que era Ker-Xavier Roussel . Sus cartas a Besson y Matisse se hacen eco de su tristeza, acentuada por la muerte de Marthe.

La modestia de sus allegados y del propio Bonnard dificulta la identificación de las patologías de Marthe. Thadée Natanson saluda el autosacrificio de su amiga, que nunca quiso dejarla sola en un sanatorio , ya sea por sus bronquios o, más tarde, por lo que Hedy Hahnloser denominó sus "trastornos mentales". El pintor confía así a la esposa de Signac : “Esta pobre Marthe se ha vuelto completamente misantrópica. Ya no quiere ver a nadie, ni siquiera a sus viejos amigos, y estamos condenados a la completa soledad. " Le aconseja que finja encontrarse por casualidad. Y desde hace mucho tiempo, a veces ha tenido que usar el paseo del perro como excusa para encontrar a sus propios amigos en el café .

Las restricciones debidas a la guerra empeoran la condición de Marthe. Cuidada y vigilada por su marido, murió el26 de enero de 1942. Bonnard marca este día con una cruz en su diario y organiza un discreto funeral. Su consternación es evidente en ciertas letras: "Juzgas mi dolor y mi soledad llena de amargura y ansiedad por la vida que aún puedo llevar" , "uno no se da cuenta de lo que puede ser esa persona. Aislamiento, tal pérdida, a los setenta años". -cuatro. La vida está rota… ” Santifica la habitación de Marthe sellando la puerta.

Sus últimos autorretratos delatan la melancolía de Bonnard. Solo acepta ser fotografiado, por Gisèle Freund o Brassaï , en 1946, en su estudio, pintando. Sin embargo, el color estalla en sus paisajes y confía a un visitante: “Nunca la luz me había parecido tan hermosa. “ Todavía tiene la energía para encontrarse con pintores jóvenes e ir a exposiciones de París u otras, como la primera Exposición de nuevas realidades .

El boxeador ( 1931 , óleo sobre lienzo, 53 × 74 cm , colección privada) .
Autorretrato con el cuello abierto ( 1933 , óleo sobre lienzo, 53 × 36 cm , Fond. Bemberg ) .
Autorretrato en el espejo ( 1939 , óleo sobre lienzo, 56 × 68,5 cm , colección privada).
Autorretrato ( 1945 , óleo sobre lienzo, 55 × 46 cm , Fundación Bemberg).

El fin

De 7 a 20 Octubre de 1946Bonnard sube a París por última vez.

Pasó por la casa de su sobrino Charles Terrasse, conservador del castillo de Fontainebleau , y retocó L'Atelier au mimosa , invadido en amarillo, o incluso El caballo de circo , a menudo comparado con el autorretrato de 1945 y presentado con otros pinturas en el Salon d'Automne . Acepta la idea de una retrospectiva organizada por el MoMa en Nueva York por su ochenta cumpleaños.

De vuelta en Le Bosquet , donde se ha asentado su sobrina Renée desde el final de la guerra, siente que sus fuerzas decaen rápidamente. En cama, piensa en L'Amandier en fleur pintado en la primavera anterior: "este verde está mal, necesitas amarillo ..." , le dijo a Charles que vino a verlo. Éste le ayuda a sostener su pincel para agregar un poco, a la izquierda del pie del árbol. Pierre Bonnard murió pocos días después.23 de enero de 1947.

Está enterrado en el cementerio de Notre-Dame-des-Anges en Le Cannet: la losa simplemente lleva su nombre y fechas, debajo de los de Marthe.

La finca de Bonnard

La insospechada existencia de herederas por parte de Marthe creó un embrollo legal que duraría más de quince años.

El pintor y su acompañante se habían casado sin contrato : según el régimen comunitario , Marthe poseía la mitad de las obras de su marido, incluidas aquellas que nunca habían salido del estudio y sobre las que un artista no tenía ningún derecho moral en ese momento. Después de su muerte, un notario aconsejó a Bonnard, quien siempre había creído que ella no tenía familia, que escribiera un documento en el que hubiera declarado legarle todo lo que poseía: esto para evitar que el taller fuera puesto en suspensión de pagos por el tiempo 'una búsqueda de herederos.

Cuando el pintor murió, se dieron a conocer cuatro sobrinas de Marthe, llamadas Bowers. Descubren que el testamento, firmado "Marthe de Méligny" y fechado inadvertidamente el día de la visita al notario, es apócrifo. Van a los tribunales mientras la Villa du Bosquet está sellada. Para Maurice Boy , que representa a los ocho sobrinos y sobrinos nietos de Bonnard, la comunidad de propiedad debería excluir las obras que nunca se hayan exhibido, reproducido o vendido; Vincent de Moro-Giafferri , defensor de las hermanas Bowers, acusa a los beneficiarios del artista de encubrimiento y exige que se frustren con la totalidad. Los herederos de Marthe ganaron su caso después de un largo procedimiento.

Daniel Wildenstein , familiarizado con Bonnard desde la infancia, luego compra a los Terrasse sus sucesivos derechos por un millón de dólares , e intenta argumentar en apelación que un documento fechado varios meses después de la muerte de su supuesto firmante no es una falsificación real . En 1956, la "sentencia Bonnard" dictada por el Tribunal de Casación reconoció el "derecho de acabado": las obras pictóricas forman parte del bien común pero el autor puede utilizarlas como le plazca. El Tribunal de Apelaciones de Orleans agregó en 1959 que la comunidad solo incluye obras ya divulgadas. Wildenstein recuperó casi todo: devolvió el 28% a los Bowers, otra parte a la familia Terrasse y conservó 180 pinturas.

Por lo tanto, un caso destacado lleva el nombre del hombre que una vez había huido de la ley, y del cual unas 600 pinturas, más varios dibujos y acuarelas, permanecieron hasta 1963 ocultas al público.

La obra

Bonnard deja un enorme trabajo, principalmente pictórica, cuya filiación impresionista podría opacar su determinación de "avanzar en el lenguaje de la pintura" en el marco de la evolución XX XX siglo . Además de los recuerdos familiares, su correspondencia y sus notas, los especialistas cuentan, además de su entrevista con Ingrid Rydbeck en 1937, una entrevista de 1943 para la revista Verve donde, sin eludir con tanta frecuencia las preguntas, explica al periodista y a la crítica de arte Angèle Lamotte por su concepción de la pintura, sus referencias en el campo y sus procesos. Poco inclinado a teorizar, fue paleta en mano lo que reflexionó.

El trabajo pintado

“El arte no es naturaleza” recuerda Bonnard, para quien el lienzo es ante todo una superficie decorativa a considerar como tal. No apunta a la imitación de la naturaleza, sino a su transposición a partir de una idea, y menos a la captura de momentos felices que a la reminiscencia de sensaciones vividas. Testigo de las revoluciones pictóricas de su tiempo, pervierte, en una relación distanciada con el objeto, la ilusión de la perspectiva y la verosimilitud de los colores. Estos se encuentran en todo el alfa y omega de su pintura.

Pinta la sensación Aprovecha el tiempo

Bonnard dijo que "flota [r] entre la intimidad y la decoración", pero sus pinturas son más que la expresión colorida de una felicidad pasada de moda.

Su lealtad a los temas cotidianos lo ha hecho durante mucho tiempo considerado como el difunto pintor de rituales y placeres burgueses antes de la Primera Guerra Mundial . Sus escenas interiores pueden pasar por "concentrados de la vida burguesa retrógrada" , y se ha limitado cada vez más a la representación de una vida cotidiana sin asperezas, que parece magnificar un bienestar tranquilizador, y donde el hombre parece adecuarse a su entorno. Sus temas y su paleta reluciente le han valido una “reputación de pintor burgués y decorativo” de carpe diem .

Suscribiendo la idea común, Bonnard define la obra de arte como "una parada del tiempo" , y la suya "tiende a percibirse sólo en el tiempo suspendido, hecho de pequeños momentos soñados en un universo familiar, pacífico y luminoso" . Marthe, en cualquier caso, no envejece allí, "congelada en la intemporalidad de la memoria" sin "arrugas, sin carne deshecha (como [...] Degas o Toulouse-Lautrec )" , incluso al final de su vida, y después de su muerte. Quizás el pintor intentaba ahuyentar los tormentos ligados a su salud: "El que canta no siempre es feliz" , escribió en 1944.

Sin embargo, la nostalgia como la historia están ausentes en su pintura. Lo que busca transmitir sobre todo es "una experiencia sensorial efímera" y la frescura de una imagen conceptual. No le costaría tanto intentar, como los impresionistas, captar la realidad a través de un momento, como dejarse invadir por ella para revivirla en alguna ocasión. “Al igual que Proust , Bonnard está fascinado por la forma en que nuestra percepción del mundo es remodelada por la memoria. " Sus lienzos, que en definitiva no pintan " ni lo real ni lo imaginario, sino [...] un real transfigurado por la emoción de la memoria " , prefieren acercarse a los intentos de aislar, en En busca del tiempo perdido , " un poco de tiempo puro ” .

Pintar un objeto bajo el aspecto de la memoria es recordar que ya no existe aunque el ojo siga contento con él: Jean Clair no está lejos de ver en Bonnard al "pintor de la ansiedad y el desencanto" , y Ann Hindry percibe una expresión de angustia desde su primer autorretrato, en el que sostiene las herramientas de su arte. “Tenía pasión por la pintura. Y la pasión nunca es serena ” , concluye.

Defiéndete del objeto

“La falsedad”, señala Bonnard, “es recortar un fragmento de la naturaleza y copiarlo” : incluso desconfía del modelo, de ahí también la crisis de 1913-1915.

En 1933 confía a Pierre Courthion que, en su opinión, los artistas jóvenes se dejan absorber por el mundo, "mientras que más tarde fue la necesidad de expresar una emoción lo que llevó al pintor a elegir tal o cual motivo como punto de referencia. ” . Su objetivo no es tanto mostrar el objeto a través de su sensibilidad (subjetivizar lo objetivo) como exteriorizar una idea (objetivar lo subjetivo); el arte debe ir más allá de la impresión en bruto ( "el modelo que tenemos frente a nuestros ojos" ) para apuntar a la sensación , que es una imagen mental enriquecida de ella ( "el modelo que tenemos en la cabeza" ).

Según él, si intenta pintar directamente, por ejemplo un ramo de rosas, rápidamente se ve abrumado por la vista de los detalles, se pierde en ellos y "se deja ir a pintar rosas" sin encontrar primero lo que lo había seducido. La paradoja es, según sus propias palabras, que el objeto y "lo que se puede llamar belleza" inspiraron la idea del cuadro, pero que su presencia corre el riesgo de hacerle perderla: debe luchar contra la influencia. Del modelo exterior. para hacer prevalecer su modelo interior. Según él, son raros los pintores capaces de preservar su visión sin verse obstaculizados por el objeto: después de Tiziano , Cézanne ; pero ni Monet , que pasó poco tiempo delante del motivo, ni Pissarro o Seurat , que compuso en el estudio.

Bonnard quiere redescubrir la verdad del sentimiento experimentado frente al objeto pero teme debilitarse frente a él y olvidar su idea inicial: por eso recurre al dibujo, codificando los valores y analizando las relaciones entre los tonos. . , el efecto de cada uno sobre los demás, sus combinaciones. “Dibujar es sentir, color es razonar” : no es por bravuconería que invierte la ecuación académica que une emoción y color, dibujo y pensamiento, sino para resolver una dificultad. Antoine Terrasse habla de un "intercambio primordial para él entre mirada y reflexión" .

Un mundo bidimensional Superficie plana

La ambición de Bonnard es "reconciliar las emociones que despierta el espectáculo de la naturaleza con los requisitos decorativos del lienzo" .

Maurice Denis consideró que se trataba de "una superficie plana cubierta de colores en un cierto orden de montaje" ; De la misma manera Bonnard afirma que "el sujeto principal es la superficie, que tiene su color, sus leyes, por encima de los objetos" . Marcado de forma duradera por los principios de Nabis, mantuvo su interés por el “mundo flotante” de los estampados, la frontalidad y la planitud. Sin embargo, ver la pintura primero como un objeto decorativo plano contradice el gusto por la naturaleza, en este pintor apegado al arte figurativo : de ahí una tensión perpetua en su obra entre superficie (decorativa) y profundidad (probable)).

Planos yuxtapuestos sin perspectiva, estilización y ausencia de modelado, impresión de collage de telas estampadas, tales son las características de sus pinturas japonesas de antes de 1900: todo es casi plano y obliga al ojo a barrer la superficie sin poder moverse hacia un desvanecimiento punto . Si Bonnard luego abandona estas técnicas, continúa borrando la profundidad y devolviendo los planos a la superficie, como Matisse .

Terraza, balaustrada o árboles en primer plano de un paisaje bloquearán el vuelo de la mirada a pesar de la profundidad de campo. El patrón de tablero de ajedrez "ayuda a construir la superficie como superficie" : presente en los corpiños de la década de 1890 y luego en los manteles a cuadros, da paso a la propia mesa, en ocasiones enderezada casi paralela al plano del cuadro. En cuanto al espejo, si abre un escape en el volumen de la habitación, también lo recoge en el espacio de su marco vertical. Hasta el final de su vida Bonnard entrecruza sus lienzos de una forma más o menos evidente. En particular, estructura sus interiores con patrones ortogonales. El punto de vista sobresaliente acentúa el efecto de verticalidad, como en L'Atelier au mimosa visto desde su entreplanta, mientras que los colores planos reafirman la planitud.

Mujeres con perros ( 1891 , óleo sobre lienzo, 40 × 32 cm , Clark Art Institute ).
La Table de toilette ( 1908 , óleo sobre tabla, 52 × 45 cm , Musée d'Orsay).
La Terrasse ( 1918 , óleo sobre lienzo, 159 × 249 cm , The Phillips Collection ).
Cesta y plato de frutas sobre el mantel de cuadros rojos ( 1939 , óleo sobre lienzo, 58 × 58 cm , Chicago ).
L'Atelier au Mimosa ( 1938 -1946, óleo sobre lienzo, 127 x 127 cm , Museo Nacional de Arte Moderno ).
Desnuda en el baño con el pequeño perro ( 1941 -1946, óleo sobre lienzo, 123 x 152 cm , Carnegie Museum of Art ).

Visión móvil

“La primacía de la superficie requiere a cambio que la atención del espectador se disperse por toda la superficie del lienzo. "

Algunos encuadres son sorprendentes ( buceos , buceos bajos , ángulos inesperados, caracteres cortados), algunas figuras apenas perceptibles, proyectadas en sombras chinas , medio ocultas por un objeto: es porque una composición demasiado halagadora dañaría la impresión. Instantánea. Bonnard organiza rigurosamente sus escenas, pero no todos los detalles se leerán de inmediato: surge la pregunta de qué es exactamente lo que quiere mostrar.

“Las pinturas de Bonnard son afocales, la mirada se arremolina a primera vista sin realmente poder detenerse en un punto más que en otro. " Early Bonnard incorpora lo que él llama la visión " móvil " o " variable " , es decir que mientras busca la mirada. Habría sido uno de los primeros en intentar representar en el lienzo "la integridad del campo visual" o incluso "lo invisible de la vista" , es decir, que no existe un punto de vista privilegiado y que el mundo existe a nuestro alrededor igual que tanto como ante nuestros ojos.

En sus pinturas la perspectiva no es fija. Cualquier punto de fuga crea profundidad pero limita el campo visual, mientras que la visión binocular también permite ver lo que hay a los lados: Bonnard extiende su atención a todo y acerca al ojo lo que la perspectiva clásica mantenía distante. Jean Clair compara sus cuadros con una hoja de papel arrugada que se aplana con la mano: el espacio se despliega desde el centro hacia la periferia, donde las figuras se deforman levemente como por anamorfosis .

Se ha observado que los lienzos de Bonnard se construyen fácilmente alrededor de una especie de vacío, que juega un papel estructural, cromático y distributivo. De ahí el motivo recurrente de la mesa: recuerda que la mesa es una superficie plana; refuerza el claroscuro o ilumina los colores si el mantel es blanco; y rechaza a los personajes por todas partes, de modo que el ojo se vuelve primero hacia los objetos. En Bonnard's "un frutero vale una cara" , ya apuntaba Jean Cassou , pero el espectador está obligado a pasar de uno a otro; detenerse en el tema sería perder de vista el objetivo: "resaltar el cuadro haciendo circular la mirada". "

Colores y luz Colores radiantes

Desde el cambio de siglo "la historia de la pintura de Bonnard se convierte en la de una progresión decisiva del color" .

El encuentro con Gauguin , los Nabis y el arte japonés convenció a Bonnard del infinito potencial expresivo del color, incluso sin recurrir a los valores . También declaró que había aprendido mucho de su experiencia como litógrafo, que le obligaba a "estudiar las proporciones de tonos jugando con sólo cuatro o cinco colores que se superponen o juntan" . Los valores regresaron en 1895 : hizo un amplio uso del claroscuro en sus retratos, así como en sus escenas callejeras o familiares.

Es del Desnudo contra la luz (o L'Eau de Cologne , o Le Cabinet de toilette au Sofa Rose ) que su verdadera "entrada en el camino del color" dataría , como escribió su sobrino Charles Terrasse, en el sentido en que habría experimentado por primera vez "la posibilidad de utilizar el color como equivalente de la luz" : esto ya no se traduce en claroscuro, la ventana no corta una zona oscura y una zona iluminada; toda la escena está bañada por una luz uniforme, representada por colores y valores incluso donde hay sombras . El enamoramiento de Bonnard por el sur reforzará su búsqueda de un "equivalente cromático de la intensidad de la luz" .

Aunque dijo temer "la trampa de los colores" y el riesgo de "pintar sólo para la paleta" , el color se volvió con Bonnard, después de la crisis de 1913, menos imitativo y más plástico. En cuanto a Matisse y Vuillard, lo que importa ya no es la precisión de los colores en relación con el modelo, sino sus relaciones entre ellos, que crean espacio y atmósfera además de armonía. “Estoy de acuerdo contigo”, le escribió a Matisse en 1935, “la única base sólida del pintor es su paleta y sus tonos. "

Su paleta se volvió cada vez más viva durante las décadas de 1920 y 1930. Destellos amarillos o naranjas iluminaban sus pinturas y, en las escenas de interior en particular, el blanco bordeado de colores brillantes para una mayor luminosidad. “Ya no es la luz la que incide en los objetos, son los objetos los que parecen irradiar por sí mismos. » Sus últimos cuadros están inundados de una luz dorada y una fotografía del estudio de Le Cannet en 1946 muestra clavados en la pared los pequeños trozos de papel plateado que utilizó para medir la intensidad de la luz.

Plus que ses sujets en eux-mêmes ou ses sentiments personnels, ce sont la combinaison et l'éclat de ses couleurs qui autorisent à voir en Bonnard le « peintre de la joie », en ce qu'ils l'aident à exprimer une sensation de placer.

El trabajo del color

“La pintura es una serie de manchas que se unen” , escribe Bonnard: el color es el motor que impulsa la composición con él.

Una vez que se ha esbozado su tema, Bonnard estudia cada una de sus partes de forma aislada, y ocasionalmente vuelve a dibujar los elementos uno por uno. Luego comenzó a pintar, primero usando colores muy diluidos, luego pastas más espesas y opacas. Trabaja dentro de las áreas de color delimitadas por los patrones, y el sujeto puede permanecer confundido durante mucho tiempo a los ojos del espectador, informa Félix Fénéon . Tan pronto como han emergido las formas, Bonnard deja de referirse al boceto y vuelve a retocar de vez en cuando, a veces con el dedo.

Aunque todavía practica los tintes planos, su técnica, bajo la influencia del impresionismo y quizás de los mosaicos bizantinos vistos en Venecia , ha evolucionado hacia la multiplicación de pequeños toques "revueltos, apretados, vivos" , iridiscentes en la superficie. La profusión de colores moteados desde el momento en que se alejó de los nabis demuestra el impacto en su pintura de su amistad con Monet des Nymphéas . El hecho de que navegue entre varios lienzos, realizados al mismo tiempo o dejados de lado por un tiempo, permite que los óleos se sequen y el pintor superponga los colores para modificar armonías.

Pudo haber utilizado los platos a modo de paleta, uno por lienzo, pudiendo emerger un esquema cromático con mayor facilidad. Si Watkins ve su arte como esencialmente "impregnado de antítesis y contrastes" , con predilección por la estructuración del triángulo violeta-verde-naranja, Roque matiza un poco: Bonnard, después de jugar con contrastes entre colores complementarios , explora gradualmente los pequeños acordes de colores cercanos. en el círculo cromático (rojo-naranja / naranja-amarillo / azul-violeta). Quizás recordó las advertencias del propio Gauguin contra posibles choques entre colores complementarios; sin embargo, había notado este precepto de Delacroix : "Nunca se pinta lo suficientemente violento" .

El lienzo se construye deslizando colores que pueden borrar la perspectiva: el esquema cromático sigue su propia lógica y no la observación de la naturaleza. De vez en cuando, Bonnard crea recordatorios de colores, incluidos blanco y negro, para equilibrar la composición. En particular, cuida la parte superior e inferior del cuadro, acentuando los colores intensos y utilizando elementos estructurales (ventanas, puertas, bordes de bañera) para contener la mirada y devolverla al lienzo. “El color no agrega placer al diseño, lo refuerza” , escribió.

Patrones recurrentes Desnudos femeninos

La forma en que Bonnard renueva el género del desnudo femenino es representativa de lo que busca en la pintura.

Se acercó al desnudo entre el realismo y la estilización con La Baignade . Pronto, además de la sensualidad inocente de las composiciones pastorales, aprovechó la iconografía clásica del placer sexual (medias negras, sábanas arrugadas) para reinventar cuadros con fuerte carga erótica . El indolente , sumergirse en una capa que parece un campo de batalla, invita a la diversión o simplemente a vivirla; La Sieste sugiere la voluptuosidad del momento: André Gide elogió los colores suaves y las luces de la decoración familiar donde una mujer descansa, en una cama desordenada, sosteniendo la pose de Hermafrodita Borghese junto a su pose .

Bonnard luego explora el tema tradicional del inodoro, que Edgar Degas ha visto declinado en particular en las series exhibidas durante la década de 1910 . Retomando este tema incansablemente, tiene lienzo con lienzo mientras recorre el baño. Ciertas fotografías un poco posadas de Marthe debieron ser utilizadas para las escenas que parecen la confianza de un momento íntimo capturado en vuelo. El endurecimiento de las composiciones en torno al modelo evoca a Degas pero el planteamiento es menos crudo que con éste, subraya Bertrand Tillier : las posturas no académicas o incluso torpes no parecen descaradas, los ángulos insólitos emanan de una mirada que quiere permanecer discreta. En el espejo del Desnudo a contraluz se ve una silla vacía donde se suponía que debía estar el pintor.

A una inspiración naturalista (sujetos) e impresionista (instantánea de la visión), Bonnard suma el arte de la sugestión más o menos enigmática, querido por el simbolista Mallarmé , cuyos poemas admiraba. El ojo a veces tarda unos instantes en localizar dónde está el espejo, el modelo, el reflejo. Durante sus últimos veinte años, el pintor retoma el motivo occidental de la bañista: Marthe "se empapa" regularmente, como dice Olivier Renault, y la bañera, que permite añadir una superficie esmaltada a las de los azulejos y el agua, termina pareciendo sarcófago en el que esta Ofelia moderna parece ahogada.

Daphnis y Chloé (colección privada) .
Ice Effect ( 1909 , óleo sobre lienzo, 73 × 84,5 cm , colección privada) .
Nu en cuclillas junto a la bañera ( 1918 , óleo sobre lienzo, 85 × 74 cm , Musée d'Orsay ) .
Desnudo rosa en la bañera (c. 1924, óleo sobre lienzo, 106 × 96 cm , colección privada) .
Le Bain ( 1925 , óleo sobre lienzo, 120,5 × 86 cm , galería Tate ) .

En su afán por recordar la sensación, Bonnard quiso "encontrar una estética de movimientos y gestos" , hasta el punto de descuidar, en ciertas formas apenas modeladas, la precisión anatómica. Traduire le flottement d'un corps dans l'eau par une légère distorsion, de la jambe par exemple ( Nu dans le bain au petit chien ), semble obéir à cette idée qu'il notait aussi : « Beaucoup de petits mensonges pour une grande verdad. "

Interiores y naturalezas muertas

"Sus" interiores "y naturalezas muertas nacen naturalmente del viaje perpetuo alrededor de su habitación que es su actividad como artista" , escribe Adrien Goetz sobre Bonnard.

El universo de la casa es un campo privilegiado para este pintor de recuerdos que casi nunca sale a trabajar. Continúa su búsqueda interior y pictórica desde el comedor hasta la sala de estar, desde el baño hasta el balcón o el jardín, desde donde ve el panorama. Sus interiores, repetidos de un lienzo a otro, son una abstracción en el sentido de que no muestran anécdotas cotidianas sino una visión atemporal de la existencia que allí se desarrolla. Marthe suele figurar allí, aunque se reduzca en una especie de presencia-ausencia a una sombra, una cabeza o una silueta recortada en un rincón; pero estos testimonios de la vida conyugal son ante todo construcciones geométricas y escénicas.

Círculos y óvalos con contornos “suaves” rompen las líneas horizontales y verticales que enmarcan y entrecruzan la escena, creando espacios anidados entre sí. El mantel de cuadros rojos de 1910 sería menos un retrato de Marthe y su perro Black que “la inclusión de un círculo en un cuadrado, en perspectiva, y la división cromática de este círculo en pequeños cuadrados rojos y blancos” . En White Interior , el ojo pasa por alto el paisaje marítimo visible a través de la ventana o Marthe inclinada hacia el gato: sigue sobre todos los rectángulos encajados formados por la superposición de la chimenea, puerta, radiador, esquina de ventanas, esquina de la mesa. En cuanto al dispositivo del espejo, su inclinación puede introducir un juego que permita ver objetos o personajes invisibles desde el punto de vista del pintor.

Bonnard practica la naturaleza muerta para sí misma, pintando ramos de flores, frutas. Sus composiciones están en cierto modo en la línea de Chardin y aún más rigurosamente Cézanne : Le Compotier de 1924 destaca particularmente el hecho de que "Bonnard también se apropia del mundo a través del cilindro y la esfera" , y que con él también "el fruto se vuelve color y el color se vuelve fruto " .

A menudo, la naturaleza muerta se convierte en el primer plano alrededor del cual se organiza el lienzo. En las muchas pinturas de una mesa frente a una ventana, como el Country Dining Room de 1935, la superficie que sostiene los objetos parece ser un trampolín hacia el exterior. El pintor se desliza de un lienzo a otro sin cambiar realmente el espacio, y sus interiores se convierten en “tranquilos lugares de escape” .

El mantel de cuadros rojos ( 1910 , óleo sobre lienzo, 83 × 85 cm , colección privada).
Interior ( 1913 , óleo sobre lienzo, 56,5 × 63 cm , colección privada).
The Table ( 1925 , óleo sobre lienzo, 103 × 74,5 cm , Tate ).
Interior blanco ( 1932 , óleo sobre lienzo, 109 × 162 cm , Musée de Grenoble ).
Desnudo en un interior ( 1935 , óleo sobre lienzo, 134 × 69 cm , Galería Nacional de Arte ).

Paisajes y ventanas

Bonnard es quizás un hombre de jardines más que de paisajes, y de naturaleza familiar más que de espacios vírgenes.

Si le atraen los cielos cambiantes del norte, le fascina el carácter arquitectónico de la vegetación mediterránea: en la primera, su mayor preocupación es trasladar las variaciones del clima, mientras que la permanencia del clima austral lo lleva, incluso aparte de los grandes paneles decorativos, para evocar visiones de una Edad de Oro clásica. Compartió con otros ex nabis como Maurice Denis el deseo de reactivar los mitos griegos: a partir de la década de 1910 añadió el de evitar la austeridad cromática y temática de los cubistas ; sus paisajes que mezclan tonos fríos y cálidos están poblados de figuras más o menos misteriosas, a veces diminutas o apenas esbozadas.

Están sobre todo saturados de colores, incluso tratados según Nicholas Watkins como un tapiz: así el Paisaje otoñal , los árboles de la Costa Azul con una textura lanuda, o muchos jardines y paisajes desde los que se abre la perspectiva. punto de vista pero en masas de colores. "Sea cual sea su grado de abstracción, la naturaleza según Bonnard es siempre una escena cuyas decoraciones cambian a la vista" y que se construye a partir del color.

Paisaje con sauce y tres figuras ( 1912 , óleo sobre lienzo, 73 × 69 cm , colección particular) .
La Sieste ou Soir ( 1914 , óleo sobre lienzo, 84 × 113 cm , Museo de Bellas Artes de Berna ) .
La Palme ( 1926 , óleo sobre lienzo, 114 × 147 cm , The Phillips Collection ) .
La Côte d'Azur ( 1924 , óleo sobre lienzo, 79 × 76 cm , The Phillips Collection) .
Paisaje otoñal ( 1932 , óleo sobre lienzo, soporte de cartón, 43 × 66 cm , colección privada) .
Le Jardin à midi ( 1943 , óleo sobre lienzo, colección privada) .

Bonnard se interesa por el patrón de la ventana poco después de Matisse, que en 1905 renovó el tema heredado de la XIX ª siglo , explicando que él podría traer en una mesa en el interior y el exterior, ya que eran uno en su sentimiento. Bonnard conserva una visión más naturalista pero unifica los espacios mediante el color y la luz que deja entrar a través de grandes aberturas. Así, en El comedor en el campo pintado en 1913, la luz del jardín invade la estancia, tiñendo la puerta de verde y el mantel de azul, que irradia la luz en lugar de reflejar el rojo de las paredes; este rojo, que era de hecho el color del comedor de “My Roulotte”, se encuentra en el vestido de Marthe, que a su vez hace el vínculo entre el interior y el exterior. Se pueden ver referencias de color similares entre el interior y el exterior en La Porte ouvert en Vernon .

"Lo más hermoso de un museo", dijo Bonnard una vez en una visita al Louvre , "son las ventanas" . The Dining Room on the Garden, pintado en 1930 en Arcachon, ofrece un verdadero compendio de su arte: la mesa en perspectiva y las discretas rayas del mantel forman la base arquitectónica de la ventana y su balaustrada, mientras que los elementos aparentemente desordenados de la mesa 'un desayuno marcó la pauta para el conjunto; la ventana se abre al jardín exterior, a menos que le invite a entrar en la habitación; la pintura finalmente reúne tres temas: naturaleza muerta, interior, paisaje.

The Country Dining Room ( 1913 , óleo sobre lienzo, 165 × 205 cm , Minneapolis Institute of Art ).
The Open Door at Vernon ( 1921 , óleo sobre lienzo, 114 × 112 cm , The Phillips Collection ).
El comedor del jardín ( 1930 , óleo sobre lienzo, 159 × 114 cm , Museo de Arte Moderno ).

Bonnard era reacio a pintarse a sí mismo como un artista tanto como a retratar a sus parientes.

Después del autorretrato de 1889, Pierre Bonnard espera la madurez para representarse a sí mismo. El autorretrato del artista por sí mismo , el único que está fechado y para referirse por su título a su actividad, es una reconocida referencia en sus cuadernos al Retrato au easyt de Chardin , que acababa de ver en una exposición. Sin embargo, además de la inversión de la composición, las herramientas de creación han desaparecido, salvo un lienzo vacío colgado en la pared; la mirada se empaña detrás de las gafas y el puño cerrado no está listo para pintar: Pierre Bonnard parece cerrarse sobre sí mismo y sus dolores íntimos. Asimismo, en pinturas posteriores, cuyos fondos amarillos contrastan con la melancolía de la expresión, el espejo es una pantalla que autentica al modelo manteniéndolo a distancia, y los ojos, órganos de creación pictórica, apenas se borran. El último autorretrato se volvió negro, ojos ciegos.

Entre los retratos anónimos, algunos retoman motivos clásicos, la letra o el pensador por ejemplo. Cuando se trata de pintar a sus amigos, Bonnard parece sentir un conflicto entre su visión y la preocupación por el parecido. Si aún trabaja en su estudio, primero multiplica en su cuaderno dibujos de sus sujetos, realizados en casa o en la decoración que ayuda a identificar su personalidad y su estatus social. Así los hermanos Bernheim en su palco en el teatro de la ópera o en la vasta oficina contigua a su galería. De manera similar, Bonnard pintó a Ambroise Vollard debajo de sus cuadros, con su gato, en el lienzo titulado Ambroise Vollard , y veinte años después en el Retrato de Ambroise Vollard con el gato . Para el gran retrato que le hizo en 1908, colocó a Misia Godebska en su sala de estar en Quai Voltaire, frente a uno de los paneles ornamentales que le había hecho.

Niña con gato ( 1899 , óleo sobre cartón, 50 × 49 cm , colección particular).
La carta ( 1906 , óleo sobre lienzo, 55 × 47,5 cm , Galería Nacional de Arte ).
Mujer inclinada con perro y naturaleza muerta ( 1917 , óleo sobre papel montado sobre lienzo, 61 × 50 cm , colección particular).
Los jóvenes hermanos Bernheim ( 1920 , óleo sobre lienzo, 166 × 155 cm , Orsay ).
Retrato de Ambroise Vollard con un gato ( 1924 , óleo sobre lienzo, 96,5 × 111 cm , Petit Palais ).

La obra grabada

Pierre Bonnard y grabado

Pierre Bonnard se destacó por primera vez por su talento como dibujante y grabador: además de una docena de carteles publicitarios, produjo muchas litografías en la década de 1890 y nunca abandonó por completo el grabado.

En el cartel litografiado de France-Champagne de 1891, la limitación del número de colores y el uso de letras dibujadas y redondeadas con pincel en lugar de caracteres impresos son atractivas: si Félix Fénéon critica el fondo amarillo, Octave Mirbeau considera que se reinventa el arte de la litografía. Según Antoine Terrasse , es viéndolo que Toulouse-Lautrec decide darse el gusto también; Bonnard también lo llevó a Ancourt , su impresor.

Sus dibujos con nuevos ritmos y sutiles armonías se dejan sentir por su pertenencia al grupo de los Nabis , que utilizan tonos puros y líneas arbitrarias en su búsqueda de aplicaciones decorativas de la pintura. Sus expresivas simplificaciones, en las Escenas familiares, por ejemplo, también están influenciadas por los grabados japoneses vistos en las Bellas Artes en 1890: uso del negro, "composición asimétrica, las figuras en primer plano sobre un fondo monocromático y líneas concisas, el los completos de los cuales son y las líneas de cabello sugieren modelado ” . Pero a diferencia de los japoneses, Bonnard se renueva constantemente.

De tres pasa a cuatro, cinco, hasta seis o siete colores. Su trazo recibe las mismas influencias que su pintura y se adapta al tema: las zonas planas o los patrones de tablero de ajedrez al estilo japonés se encuentran en escenas familiares como en Le Paravent des Nourrices ; si La Petite blanchisseuse sorprende por su rigidez, su gusto por el movimiento empuja a Bonnard a aligerar las líneas en las litografías muy vivas y dinámicas que adornan las Pequeñas Escenas Familiares de su cuñado Claude Terrasse ; el dibujo se vuelve “flexible y voluptuoso” en la colección Parallel de Verlaine, pero menos preciso, procediendo en masas confusas, para representar las gradas de un hipódromo o hileras de árboles.

Bonnard también se distingue por el pequeño número de estados producidos antes de la impresión final: de hecho, la prepara con numerosos bocetos a pluma, lápiz y acuarela. Sacando una lección de cada experiencia, dice que aprendió mucho para su pintura del rigor impuesto por los procesos de grabado y los limitados efectos tonales de la litografía. La ilustración le interesa desde el punto de vista artístico sin perder su aspecto comercial democrático. En 1893, soñaba con "hacer una litografía a [su] costa, seguida de varias otras si había un medio" y distribuirlas en París a bajo precio: "Es la pintura del futuro" , escribió. luego.

Se crean vínculos entre los grabados y las pinturas, siendo los sujetos los mismos y algunas partes retractadas, transpuestas: L'Indolente del cuadro de 1899 reaparece entre las ilustraciones litografiadas de Parallel (1900), el bestiario de Daphnis y Chloé (1902). en un paisaje pintado en los años siguientes, ciertos detalles y la vivacidad de los lienzos de la ciudad en Algunos aspectos de la vida de París , una serie que, junto con los grabados destinados a los Álbumes de pintores-grabadores, marca el inicio de la larga colaboración con Ambroise Vollard .

Casa en el patio ( 1899 , Algunos aspectos de la vida en París , Museo Van Gogh ).
Coin de rue (1899, Algunos aspectos de la vida en París , Museo Van Gogh).
Calle al atardecer, bajo la lluvia (1899, Algunos aspectos de la vida de París , museo Van Gogh).
El mercader de las cuatro estaciones (1899, Algunos aspectos de la vida en París , Museo Van Gogh).
El Arco del Triunfo (1899, Algunos aspectos de la vida de París , museo Van Gogh).

Los diferentes elementos de las composiciones se unen además de tal manera que, como en los lienzos, "las relaciones entre los objetos y la superficie de la pintura, en su conjunto, adquieren más importancia que la descripción de estos objetos" . Bonnard busca acercar al espectador al tema extraído de sus vivencias personales, al tiempo que le deja interpretar lo que solo se sugiere. Aparte de visiones edénicas imbuidas de nostalgia y escenas familiares humorísticas, las escenas callejeras y personajes populares capturados de la vida aseguraron el éxito de sus producciones gráficas y pictóricas durante esta década.

En 1909 Bonnard se embarcó en el grabado , un proceso que lo llevó a un dibujo aún más riguroso. Ilustra así Dingo de Octave Mirbeau y Sainte Monique de Vollard . Sus pequeños paisajes de Goofy son de gran finura pero no experimentará mucho con esta técnica. A partir de 1923, sus litografías se vuelven más serias: se interesa más por la luz, por la comprensión de los seres y las cosas. Retirado de Le Cannet en 1939, se inspiró principalmente en los interiores o los paisajes circundantes. En 1942, Louis Carré le encarga dibujos, que Bonnard realiza en gouache , de los cuales Jacques Villon , en colaboración permanente con Bonnard, realiza litografías en 80 copias numeradas hasta 1946.

Bouvet reúne en su catálogo razonado un total de 525 copias, entre las que Watkins tiene 250 litografías. Sin embargo, estos predominan en una obra grabada bastante densa, y en dos de las tres obras que ha ilustrado con mayor riqueza, Parallel y Daphnis and Chloé . En cuanto a Aspects de la vie de Paris , demuestran hasta qué punto la obra grabada se encuentra con la obra pintada en términos de la "notación inmediata de una emoción" . “El curso del trabajo grabado no es distinto del curso del trabajo pintado; él lo abraza, lo completa y, a veces, lo fortalece ”, resume Antoine Terrasse .

Las series

Tanto si se trata de series como de ilustraciones, el grabado de Bonnard destaca por sus variadas series, algunas de las cuales contienen un gran número de impresiones.

Pequeñas escenas familiares (1893)

Veinte litografías en negro (incluida la portada) adornan un álbum de música de su cuñado Claude Terrasse .

Directorio de marionetas (1898)

En vista de las representaciones de Ubu Roi en el Théâtre des Pantins cofundado por Claude Terrasse, Alfred Jarry y Franc-Nohain , Bonnard no solo participó en el modelado de los títeres y la realización de los murales, sino que también compuso, en negro , las portadas de seis canciones, representándose a sí mismo en uno de los dibujos, La vida del pintor .

Algunos aspectos de la vida en París (1899)

En 1899, para Some Aspects of Paris Life , Bonnard proporcionó trece láminas en color, comenzadas mucho antes y expuestas por primera vez en Ambroise Vollard . La serie está impresa por la editorial en 100 ejemplares. Varias litografías retoman temas ya tratados en las pinturas: encontramos así la escena de Esquina de la calle en el panel izquierdo del tríptico Aspects de Paris ; los detalles de Maison dans la cour son similares a los de Les Toits ; la Calle por la tarde, bajo la lluvia es comparable a la pintura de la Place Pigalle por la noche , así como la Esquina de la calle vista desde arriba en la Rue estrecha de París .

Al mismo tiempo (1900)

Para la colección de Paul Verlaine , Pierre Bonnard produjo 109 litografías y 9 dibujos ( xilografías de Tony Beltrand ). Se han impreso y numerado doscientos ejemplares de la obra, en diversos soportes ( papel chino , vitela holandesa), y las litografías están impresas en rosa sangre. “Para acompañar los poemas de Verlaine, Bonnard inventa una composición irregular; las litografías juegan con las estrofas, las entrelazan, se entremezclan con ellas o se deslizan hacia los márgenes, imágenes voluptuosas y tiernas cuyo poder de sugestión se conjuga milagrosamente con el arte del poeta. […] Sin embargo, el libro no tuvo éxito cuando se publicó en septiembre de 1900. Es criticado por esta libertad en la composición, su formato inusual, el proceso mismo de la litografía al que todavía se prefiere el grabado en madera. " Estas litografías " de los cuales Cézanne dijo que eran "dibujados en forma" , desbordamiento de la justificación y fluyen en los márgenes, de color rosa como la primera luz del día, marcando para siempre en la historia del libro los albores del XX ° siglo. " Bonnard fue mucho más inspirado en sus cuadros, entre ellos desnudos, y había fotografiado a su compañero por sus dibujos preparatorios; él también fue influenciado por los personajes de Watteau ( Gilles , Asamblea en un parque , el embarque para Cythera , las enseñas de Gersaint ) para las escenas de la XVIII e siglo.

Daphnis y Chloé (1902)

Ambroise Vollard, muy satisfecho con el trabajo anterior, vuelve a recurrir a Bonnard para esta pastoral . Las 146 litografías en negro, celeste o gris se vuelven a publicar en varios medios ( Japón , China, Holanda vitela). En esta ocasión el pintor adopta un formato rectangular único para todas sus estampas, sin embargo, evita la monotonía gracias a la variación de los temas y su interpretación. Como él mismo admite, compuso aquí temas "más clásicos" pero actuó "rápidamente, con alegría [en] una especie de fiebre feliz que me llevó a pesar de mí mismo" . Y a diferencia de Some Aspects of Paris Life , son los personajes de Daphnis y Chloé los que se utilizarán más adelante en sus pinturas.

Goofy (1924)

Para ilustrar Dingo , de Octave Mirbeau , Bonnard realizó 55 aguafuertes (y algunos sujetos en huecograbado ). Vollard vuelve a publicar los 350 ejemplares en los distintos soportes de los libros anteriores. Cabe señalar que “se imprimieron cincuenta conjuntos de láminas sin texto en papel japonés antiguo, reunidas bajo una hoja de título firmada por el artista, y de un tamaño mayor que el del libro. "

La vida de Santa Monique (1930)

Vollard pide a Bonnard que ilustre su libro La vie de sainte Monique , impreso en 300 ejemplares, con la particularidad de que incorporan grabados de muy diferentes soportes, ya que hay 29 litografías, 17 aguafuertes y 178 grabados sobre madera, pues, según Bonnard, “[s] para adaptarnos al ritmo del texto y romper con la monotonía de un proceso uniforme en toda la obra” . Las técnicas de mezcla de esta manera son muy raras, y Vollard pensó mucho en cómo obtener una ilustración homogénea, en particular insertando solo litografías. Esta serie se habría iniciado en 1920 y se habría prolongado durante 10 años antes de ser publicada.

Crepúsculo de las ninfas (1946)

Para El crepúsculo de las ninfas de Pierre Louÿs , publicado por Éditions Pierre Tisné, Pierre Bonnard produjo 24 litografías-informe. Las primeras treinta de las 120 copias incluyen una serie de litografías numeradas sobre papel de China.

Modernidad y posteridad

Con la muerte de Bonnard surge un debate sobre su modernidad: que se apegue al impresionismo puede ser una ventaja o por el contrario una debilidad a los ojos de quienes buscan definir su lugar y su importancia en la historia del arte. La polémica continúa sin impedir que la obra sea apreciada tanto por el público como por ciertos pintores contemporáneos.

¿Impresionista o moderno?

Durante la exposición que tiene lugar de octubre a Diciembre de 1947en el Musée de l'Orangerie , el crítico Christian Zervos titula así el editorial de su revista Cahiers d'art : “¿Es Pierre Bonnard un gran pintor? " - claro, moderno.

Como Apollinaire antes que él, Zervos ve en la obra de Bonnard una pintura agradable y de fácil acceso, que sin alterar los logros de la tradición permite al público en general creer que comprende el arte moderno. Teniendo en cuenta que el arte pictórico se regeneró XX XX siglo luchando el impresionismo se materializa Henri Matisse en un lado y los cubistas de otro crítico acusa Bonnard se mantuvo a ser un neo-impresionista abrumado por lo que siente: le niega cualquier poder o genio. Matisse leyendo esto se habría enfurecido: "Sí, certifico que Pierre Bonnard es un gran pintor de hoy y ciertamente de futuro" . Como Picasso, que dice que no quiere ser tocado por Bonnard, Zervos desconoce el rumbo, las intenciones y el método de éste: lo imagina en el suelo, posando sus colores según lo que ve. la más mínima visión.

La pintura de Bonnard continuó siendo percibida durante varias décadas como una extensión algo anacrónica del impresionismo. Cerca del pintor, críticos y artistas se esfuerzan por mostrar su complejidad sin sacarla siempre de este marco. Pierre Francastel subraya que es este linaje el que le hizo admitir a críticos de gustos más bien clásicos, y Maurice Raynal considera que aseguró el paso hacia el arte contemporáneo . Claude Roger-Marx lo sitúa por su imaginación más cerca de Odilon Redon que de Vuillard, mientras que André Lhote le encuentra un lugar en el arte moderno colocándolo con Marc Chagall del lado de los pintores ingenuos . En cuanto al crítico de arte estadounidense Clement Greenberg, ve en Bonnard un heredero del impresionismo más innovador de lo que sugieren sus sujetos, y un pintor casi mayor en el sentido de que supo renovar sin alterar la vena con la que se emanaba.

Difícil de clasificar, la obra de Bonnard parece haber cristalizado luchas ideológicas. Cuando Balthus declaró en 1954 preferir Bonnard a Matisse, según Georges Roque, adoptó la postura de quienes se negaban a hacer de Matisse y Picasso los dos monstruos sagrados del modernismo , o incluso deseaban oponer un nuevo realismo al cubismo y al arte abstracto . Roque se pregunta si no es " contra pintores como Bonnard [...] por el mismo gesto de excluirlo (él y otros) que se habría constituido la narrativa del arte moderno " , al menos la de un cubismo ya en declive : según su análisis, el estatus de pintor moderno rechazado a Bonnard por los partidarios del cubismo iba a serle paradójicamente por los partidarios del arte abstracto . Ya en 1924, Claude Roger-Marx vio un vínculo entre el fin del cubismo, una renovación de la sensibilidad y el descubrimiento de Bonnard.

El pintor de pintura

Bonnard se interesó cada vez más por la abstracción y cada vez más por la pintura para sí misma.

Sin saberlo bien, veía mal la pintura abstracta por lo que le parecía aislado de la realidad, "un compartimento de arte" en el que no quería encerrarse. Sin embargo, anotó en sus cuadernos: "El color tiene el poder de la abstracción" , o incluso "lo abstracto es una desviación" , que Roque compara con "el modelo que tenemos en la cabeza" . Al final de su vida declaró a Jean Bazaine que, cuando era más joven, habría trabajado en esta dirección. Un cuadro como Coin de table da la impresión de que efectivamente se ha liberado de la realidad dejándose llevar por los colores; lo mismo ocurre con algunas partes de cuadros como L'Atelier au mimosa . Bazaine, disociando la cuestión de la abstracción y la de la figuración , admira en Bonnard su obra propiamente plástica y su exaltación del color, no en un juego libre sino como un equivalente de la realidad que, combinada con formas igualmente transfiguradas, reconecta con ella.

Un poco más tarde, el pintor inglés Patrick Heron observó que la influencia de Picasso en los europeos de su generación decaía en favor de la de Matisse y Bonnard. Se observa en muchos de ellos ( Maurice Estève , Gustave Singier , Alfred Manessier , Serge Rezvani , François Arnal ) lo que deben a "elementos abstractos" de Bonnard, y distingue en él los temas que se han tratado. Heredados del XIX ° siglo , su tratamiento plastico, siempre nuevo y sorprendente. Finalmente, si queda por determinar la influencia exacta de Bonnard en el arte contemporáneo estadounidense y la corriente del expresionismo abstracto ( Jackson Pollock , Morris Louis , Barnett Newman , Sam Francis ), Jean Clair discierne por ejemplo en Mark Rothko dispositivos de grandes campos cromáticos de colores saturados colocados en tintes planos que recuerdan a Matisse pero también a Bonnard.

Si desconfiaba de las teorías, Bonnard no era "un pintor empírico que pintaba" por instinto " . Contribuyó con los Nabis a sacar la pintura de su “marco” convencional para que pueda desplegarse en la vida cotidiana. El siglo también estuvo en la subversión o incluso en la agonía del sujeto en beneficio de la propia obra pictórica. Lejos de ser ajeno a esta conmoción, Bonnard practica según Ann Hindry "una pintura reflexiva, que se mira a sí misma" a través de las múltiples variaciones de sujetos restringidos: el pintor no tiene más preocupaciones que los ajustes, a veces minúsculos, de composición o paleta; “El sujeto inocuo […] es sólo un pretexto para explorar la pintura” , hasta el punto de que ésta se convierte en su propio objeto. A los críticos de Picasso Bonnard respondió además: “Siempre hablamos de sumisión a la naturaleza. También está la presentación frente a la pizarra. "

Éxito creciente

“Espero que mi pintura se mantenga, sin grietas. Me gustaría llegar frente a los jóvenes pintores del año 2000 con alas de mariposa ”, deseó Bonnard al final de su vida.

Desde 1947 su obra viajó a los Países Bajos y Escandinavia , antes de mostrarse en el Musée de l'Orangerie de octubre a diciembre, luego en Cleveland y Nueva York . Por lo tanto, se exhibirá regularmente tanto en Europa como en América del Norte , a partir de la exposición "Bonnard y su entorno" que en 1964-1965 dejó el MoMA para ir a Chicago y Los Ángeles , hasta unas cuarenta pinturas, sin contar las impresiones y fotografías, presentadas poroctubre de 2016 a enero de 2017en el pabellón Pierre-Lassonde del Musée national des beaux-arts du Québec .

Desde mediados de la década de 1960 , Francia debe el mayor número de monografías sobre sus pinturas, dibujos, fotografías y correspondencia al sobrino nieto de Bonnard Antoine Terrasse . Después de las exposiciones "Pierre Bonnard: Centenario de su nacimiento" en la Orangerie (enero-Abril de 1967) y "Bonnard y su luz" en la Fundación Maeght (julio-Septiembre de 1975), tiene lugar en el Centre Georges-Pompidou de23 de febrero a 21 de mayo de 1984una gran retrospectiva que se exportará a Washington y Dallas : ilustra "el viaje de un pintor sorprendentemente solitario y su eco en un siglo en el que no abrazó ninguno de los grandes movimientos colectivos" .

En 2006, sobre noventa lienzos de Bonnard, el Museo de Arte Moderno de París reabre sus puertas después de la obra, con la exposición "La obra de arte: una parada en el tiempo". DeFebrero 2 a Mayo 7. De1 er abril a 3 de julio de 2011, el Museo de Impresionismos de Giverny organiza uno sobre “Bonnard en Normandía”.

En 2015, el Musée d'Orsay - poseedor, con ochenta pinturas, de la mayor colección de Bonnard del mundo - pretende mostrar la coherencia y originalidad de esta obra repartida a lo largo de seis décadas: la exposición "Pierre Bonnard: Painting Arcadia" atrae a más de 500.000 visitantes del 17 de marzo al19 de julio. De22 de noviembre de 2016 a 2 de abril de 2017, 25 pinturas y 94 dibujos de Bonnard de la colección de Zeïneb y Jean-Pierre Marcie-Rivière son visibles junto con obras de Vuillard.

La 25 de julio de 2011, el primer museo dedicado a Pierre Bonnard se abre en Le Cannet en una mansión renovada de 1900. Desde 2003, cuando el consejo municipal votó por el proyecto validado en 2006 por el Departamento de Museos de Francia , la ciudad ha seguido enriqueciendo el fondo a través de compras, donaciones y depósitos, tanto privados como públicos. Socio de Orsay, el Musée Bonnard también organiza exposiciones que resuenan con su trabajo.

Bonnard alcanzó un cierto nivel en el mercado del arte. En 1999, Daniel Wildenstein situó el valor de sus cuadros entre 500.000 y 2 millones de dólares , y hasta 7 millones para los más grandes. En 2015, en Fontainebleau , dos cuadros de Bonnard causaron sorpresa, sin embargo, al subastarse en casi un millón de euros cada uno.

Bonnard gran exposición en el XXI ° siglo

Bonnard. La obra de arte, una parada en el tiempo ”, Musée d'Art moderne de Paris ,Febrero 2-7 de mayo de 2006.
“Pierre Bonnard (1867-1947). Painting Arcadia ”, Musée d'Orsay ,Marzo 17-19 de julio de 2015(Fundación Mapfre en Madrid ,10 de septiembre de 2015-6 de enero de 2016 ; Museo San Francisco De Young ,6 de febrero-15 de mayo de 2016).
"Pierre Bonnard (1867-1947), verano eterno", Centro Nacional de Arte de Tokio ,26 de septiembre-17 de diciembre de 2018.
Pierre Bonnard. El color de la memoria ”, Tate Modern , Londres,23 de enero-6 de mayo de 2019.
"Pierre Bonnard", Museo de Grenoble ,30 de octubre de 2021 - 30 de enero de 2022.

Vista previa de obras

Pinturas Ilustraciones Vectoriales

Victor Joze , La Reine de joie, mœurs du demi-monde , 1892 (portada).
Claude Terrasse , Illustrated Petit Solfège , editado por Verdeau, 1893.
Repertoire des Pantins , seis canciones de Franc-Nohain y tres de Alfred Jarry , música de Claude Terrasse, Mercure de France , 1896-1898 (portadas de los 9 fascículos).
André Mellerio , La litografía en color , Ed. Publicación del grabado y el cartel, 1898 (portada y frontispicio).
Peter Nansen , Marie , editado por La Revue blanche , 1898.
André Gide , Le Prométhée mal enchaîné , Mercure de France, 1899.
Paul Verlaine , En paralelo , editado por Ambroise Vollard, 1900.
Alfred Jarry , Almanaque ilustrado de Père Ubu , 1901.
Longus , Daphnis et Chloé , editado por Ambroise Vollard, 1902.
Jules Renard , Natural Histories , Flammarion , 1904 (cubierta a color y 67 dibujos , 63 de los cuales están insertados).
Claude Anet , Notas sobre el amor , Éditions Fasquelle , 1908 (portada y 8 dibujos sin texto en negro).
Octave Mirbeau , La 628-E8 , Fasquelle, 1908 (127 dibujos en tinta china).
Octave Mirbeau, Dingo , Fasquelle, 1913.
Charles Terrasse, Bonnard , Éd. Henri Floury , 1927.
Josse Bernheim-young, La Venus de Cirene , Ed. Georges Crès , 1930.

Litografias

France-Champagne (1891), litografía en tres colores, 78 × 50 cm , coll. privado.
France-Champagne (1891), Valse de salon para piano , litografía en blanco y negro, coll. privado.
Scènes de famille (1893), litografías en varios colores, publicadas en L'Estampe originale , coll. privado.
La Revue blanche (1894), litografía a cuatro colores, 80 × 62 cm , coll. privado.
La mujer del paraguas (1894), litografía en dos colores, 32,5 × 25 cm , coll. privado.
La Petite Blanchisseuse (1896), litografía en cinco colores, 30 × 19 cm , coll. privado.
Le Pont (1896-1897), litografía en cuatro colores, 27 × 41 cm , coll. privado.
Niño con lámpara (1897), litografía en cinco colores, 43,5 × 57,5 cm , Museo de Bellas Artes de Boston .
Algunos aspectos de la vida parisina (1899), 126 litografías en color editadas por Ambroise Vollard , incluida Boulevard , litografía a cuatro colores (hacia 1896).
Le Verger (1899), litografía a cinco colores sobre papel de China, 38,5 × 49,5 cm , The Phillips Collection .
Paisaje del sur de Francia (1925), litografía sobre papel tejió grueso , 21,5 × 29 cm , Colección Phillips.

Objetos decorativos

Biombo con grulla, pato, faisanes, bambú y helechos , biombo con tres hojas de 159,5 × 54,5 cm cada una, temple sobre algodón teñido de rojo, 1889.
Mujeres en el jardín , biombo con cuatro hojas de 160 × 48 cm cada una, óleo con cola sobre lienzo, 1891, Musée d'Orsay (luego desmembrado).
Conjunto del país , pantalla con tres hojas de 167 x 51 cm cada uno, óleo sobre lienzo, Museo de Arte Moderno , Nueva York (separada de un cuarto panel del mismo tamaño que se ha convertido en una pintura: L'Enfant au seau , al temple sobre lienzo , Orsay.
La Promenade des Nourrices, friso de taxis , biombo con cuatro hojas de 150 × 200 cm cada una, litografía en cinco colores, 1895-1897.
Biombo de conejo , biombo de seis hojas de 161 × 45 cm cada una, óleo sobre papel sobre lienzo, hacia 1902, Museo Departamental Maurice-Denis "Le Prieuré" , Saint-Germain-en-Laye .
Platos de cerámica decorados a pedido de Ambroise Vollard y cocinados por André Metthey (antes de 1920).

Esculturas

Especialmente (alrededor de 1902), especialmente una mesa de bronce con espejo, 15 × 83 × 50 cm , París, Musée d'Orsay .
Especialmente (hacia 1905), especialmente mesa de bronce, 12,5 × 81 × 51 cm , Art Institute of Chicago .
Bañista en la Roca (con el muslo derecho cortado) (c. 1905), bronce, 16,5 × 13 × 7,5 cm , Minneapolis Institute of Art .
Bañista en la roca (sin pies) , (circa 1905), bronce, 18 × 6,5 × 7,5 cm , Minneapolis Institute of Art.
Mujer desnuda de pie, con los brazos levantados detrás de la cabeza, frotándose el cuello con una esponja (circa 1900-1905), bronce, 23,5 × 12,5 × 11 cm , Washington , Hirshhorn Museum and Sculpture Garden .
Mujer desnuda de pie, con los brazos levantados detrás de la cabeza, frotándose el cuello con una esponja (circa 1900-1905), bronce, 27,5 × 9 × 11,5 cm , Buffalo (Nueva York) , Albright-Knox Art Gallery .
Mujer desnuda de pie, con los brazos en alto detrás de la cabeza, frotándose el cuello con una esponja (circa 1905), bronce, 27 × 11,5 × 9 cm , Minneapolis Institute of Art.
Primavera o dos bañistas (circa 1905), bronce, 18 × 11,5 × 11 cm , Minneapolis Institute of Art.
Desnudo de pie (circa 1905), bronce, 18 × 6,5 × 7,5 cm , Washington, Galería Nacional de Arte .
Desnudo de pie (hacia 1906), bronce, 28 cm de altura, coll. privado.
Suzanne and the Elders , (circa 1905), Bronce, 18 × 28,5 × 9 cm , Minneapolis Institute of Art.

Tributos

Édouard Vuillard :
- Bonnard de perfil , 1891, óleo sobre cartón, 24,5 × 13 cm , coll. privado.
- Bonnard en su estudio , 1905, óleo y acuarela sobre cartón, 49 × 48 cm , coll. privado ( [1] ).
- Los anabautistas: Pierre Bonnard (1931-1934), temple sobre lienzo, 114,5 × 146,5 cm , Musée d'Art moderne de Paris ( [2] ).
József Rippl-Rónai :
- Pierre Bonnard , 1897, óleo sobre cartón, 61 × 49 cm , Galería Nacional de Hungría ( [3] ).
- Pierre Bonnard , 1899, óleo sobre cartón, 47 × 30 cm , coll. privado ( [4] ).
Maurice Denis , Homenaje a Cézanne , 1900, óleo sobre lienzo, 182 × 243,5 cm , Musée d'Orsay .
Odilon Redon , Retrato de Pierre Bonnard , 1902, litografía, París , Biblioteca Nacional de Francia ( [5] ).
Félix Vallotton , Los cinco pintores (Vallotton, Bonnard, Viollard, Cottet, Roussel), 1902-1903, óleo sobre lienzo, 145 × 187 cm , Museo de Bellas Artes de Winterthur .
Georges Lacombe , Pierre Bonnard , hacia 1911, busto de madera, 54 × 22 × 31,5 cm , Musée d'Orsay ( [6] ).
Ángel Zárraga , Retrato de Pierre Bonnard (1920), Centro Nacional de Arte y Cultura Georges-Pompidou .
Guy Goffette , Elle, afortunadamente y siempre desnudos , Paris, Gallimard, coll. “El uno y el otro”, 1998 / coll. "Folio", n o 3671 2002 (ficción dedicada a Bonnard a través del personaje de Martha).
Una calle en el 20 º arrondissement de París llamado Pierre Bonnard.

Notas y referencias

Notas

Actual rue Estienne-d'Orves.
Administración de trámites fiscales para determinados actos jurídicos.
Este nombre reemplazó para la posteridad el título inicial del cuadro.
marchantes de arte que sucedieron al fundador de la empresa Goupil & C ie .
René Piot, Jan Verkade , Francesco Mogens Ballin, Georges Lacombe , József Rippl-Rónai y finalmente Aristide Maillol .
Como soldado 2 e ubica 52 ° regimiento de infantería en Bourgoin en el Isere .
Fascina a Jean Cocteau , Serge de Diaghilev , Coco Chanel , posa para Renoir o Lautrec , y entre otros modelos habría inspirado a Marcel Proust para el personaje de Madame Verdurin .
Suma honesta en ese momento: Eugène Bonnard habría bailado de alegría cuando se enteró de que su hijo ahora podía pensar en ganarse la vida con su arte.
Olivier Renault es librero en París, autor de dos libros sobre Montmartre y Montparnasse , y de una biografía de Chaïm Soutine anterior a la de Bonnard.
La heroína es una midinette a la que regresa su rico amante cuando se enferma.
Este retrato de Marthe, pintado por Vuillard entre 1895 y 1900 y titulado Madame Bonnard , es parte de la colección Mellon de la National Gallery of Art de Washington .
Marthe parece haber sufrido de neurastenia , incluso de un creciente sentimiento de persecución.
Comisarios de la exposición "Pierre Bonnard - Peindre l'Arcadie" en el Musée d'Orsay ,Marzo 17-19 de julio de 2015.
Nicholas Watkins es profesor de historia del arte en la Universidad de Leicester , curador en 1991 de una retrospectiva "Bonnard" en Japón. Babelio .
Bajo el nombre de Marthe Solange y el gobierno de Louise Hervieu , la compañera de Bonnard, después de la guerra, se dedicará a dibujar y pintar: Bonnard se enorgullece de ver su exposición enJunio 1924en la galería Druet , junto a su amigo Henri Lebasque .
Los hijos de Terrasse son Jean (1892-1932), Charles (1893-1982) (padre del pintor Michel y Antoine, el historiador del arte), Renée (1894-1985), Robert (1896-1966) y Eugenie conocida como “Vivette” (1899-?).
Anne Pingeot informa acerca de quince obras producidas por Bonnard durante su breve incursión en este campo, sobre todo estatuillas de mujeres desnudas . Presentación .
La guerra lo inspiró alrededor de 1916 a crear un pequeño lienzo que dejó sin terminar, Un pueblo en ruinas cerca de Ham .
Filósofo e historiador del arte, G. Roque es director de investigación del CNRS y autor de numerosas obras sobre pintura y color ( " Georges Roque " , Koregos,2018).
Si Bonnard fotografía a Marthe desnuda, también ocurre lo contrario, un signo según O. Renault de una relación íntima igualitaria.
La pose de la modelo, con el brazo levantado, se ha comparado con estatuas antiguas.
Una de sus respuestas será una relectura de Antigüedad, que guió la exposición de 2015 en Orsay : “Painting Arcadia ”.
Como tantos otros, sufrió durante cinco años de hambre, frío, negándose a quedarse como Matisse en un hotel, y falta de tabaco.
Historiador del arte Resources BnF .
Consultable en Bouvet 1981 , p. 106-139.
Al comentar en 1910 sobre una exposición en Bernheim's, Apollinaire dijo que fue cautivado "por el encanto de la pintura atractiva y culta de M. Bonnard" .
Treinta años después, un crítico todavía sospecha que Jean Clair , comisario de la retrospectiva del Centre Georges-Pompidou, quiere destacar Bonnard para “evacuar” a Matisse.
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Referencias

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Ver también

Bibliografía seleccionada

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enlaces externos

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