Los aspectos económicos de la actual cultura más a menudo toma como punto de partida el trabajo de fundación de Baumol y Bowen en las artes escénicas, según el cual la reflexión sobre el arte entrado en la historia del pensamiento económico desde el nacimiento de las artes. " Economía moderna o el XVII º siglo .
Hasta ese momento, las artes tenían una imagen ambivalente. De hecho, estaban sujetos a la condena moral como una actividad cara que ofrecía pocos beneficios a la sociedad y estaba vinculada a los pecados del orgullo y la pereza. Si había algún mérito en ellos, era en su valor educativo o en su capacidad para evitar que los ricos desperdiciaran sus recursos en actividades aún más dañinas.
En el XVIII ° siglo , Hume y Turgot ayuda para dar una imagen más positiva de las actividades culturales, presentándolos como incentivos útiles para el enriquecimiento, y por lo tanto al crecimiento económico. Por su parte, Adam Smith destaca las particularidades de la oferta y demanda de bienes culturales que formarán parte de la base del programa de investigación en economía de la cultura.
La economía del XIX e siglo busca la expresión de leyes generales en la imagen de las ciencias exactas. Como resultado, ni los autores de la economía política clásica ni los marginalistas dieron mucho espacio a las especificidades de la economía de la cultura en sus programas de investigación, aunque individualmente, varios de ellos ( Alfred Marshall , William Stanley Jevons ) fueron sensibles a las preguntas sobre el lugar de las artes en una economía industrializada. La reflexión sobre el papel económico de las artes y sobre las condiciones económicas de su producción emana así de intelectuales que integran dimensiones económicas en un programa esencialmente político o estético ( Matthew Arnold , John Ruskin o William Morris ).
A partir de mediados del XX ° siglo , cifras importantes comenzaron a interesarse en estos temas, como Galbraith , que sin embargo no pudo generar interés tanto entre los artistas y entre sus colegas economistas. De même, si Keynes eut une influence décisive dans les actions du Bloomsbury Group qui conduisirent le Royaume-Uni à se doter d'une structure institutionnelle de soutien aux arts (le British Arts Council ), il ne consacra directement aucun travail de recherche personnel à este tema.
Fue durante la década de 1960 cuando la economía de la cultura se convirtió en un campo disciplinar cerrado, impulsado por el trabajo de Baumol y Bowen, así como por el trabajo emanado del análisis de los bienes adictivos ( Gary Becker )., Teoría de la elección pública . Concebida originalmente como una encrucijada de varias disciplinas, la economía de la cultura contó con una revista especializada desde 1977 , y alcanzó el pleno reconocimiento académico en 1993 con la publicación de una revisión bibliográfica en la Revista de Literatura Económica y dos libros de texto de referencia.
La economía antes de la XVIII ª siglo fue esencialmente una economía de subsistencia , también muy sujetos a los riesgos geopolíticos, lo que hace centrar la atención en la forma de asignar los recursos a las actividades productivas o alimentos puede fortalecer los medios de defensa. Como resultado, las actividades culturales, que se desvían de la producción, la defensa o la religión, fueron vistas generalmente con recelo, excepto por los mercantilistas , que las vieron como un medio para mejorar la balanza comercial . Concebidas como profundamente ligadas a las pasiones , las actividades culturales eran percibidas como expresión de vicios (celos, envidia, orgullo o lujuria) y por tanto a combatir. Entonces, cuando Jean Bodin en 1576 clasificó a la gente del pueblo en orden de mérito social, colocó a los artistas en la última fila. Incluso un Bernard Mandeville , para quien la organización de las pasiones egoístas es el motor del crecimiento económico, aconseja dedicarse a las artes solo como un medio para evitar otras extravagancias más caras.
Sin embargo, ambos autores se interesaron por el problema que planteaba la determinación del precio de las obras de arte. Para Bodin, el valor de las obras de arte o del lujo estaba esencialmente determinado por la demanda, vinculada a su vez con los efectos de la moda. Anticipándose a Veblen , destaca la ostentosa dimensión consumista de la demanda artística de su tiempo: se trata de mostrar su riqueza.
Mandeville, por su parte, también señala que la reputación de un artista y la posición social de sus compradores influyen en gran medida en el valor otorgado a su producción. A estos determinantes añade la rareza, pero también la conformidad de la obra a su modelo. En esto coincide con Jean Bodin y Ferdinando Galiani en la idea de que el valor fundamental del arte radica en su capacidad para resaltar y exaltar la verdadera naturaleza de su modelo, así como en la de educar a los espectadores en la virtud por su poder de representación de altos sentimientos.
En el contexto de la Ilustración , David Hume rompió claramente la asociación entre arte, lujo y vicios. Tras señalar que históricamente los tiempos de mayor vitalidad artística fueron también tiempos de auge económico, libertades políticas y virtudes, propuso la idea de que el lujo proporcionaba un poderoso incentivo para la actividad económica que beneficiaba a todos. De hecho, argumenta Hume, el "lujo inocente" agudiza las capacidades de la mente y proporciona un incentivo para trabajar con el fin de adquirirlo, evitando así la ociosidad. Además, agrega, el consumo de bienes de lujo produce externalidades positivas para el conjunto de la sociedad. En términos económicos, efectivamente mantiene una actividad que, si es necesario, se puede reconvertir rápidamente según las exigencias de la hora. En términos políticos, se unió a sus predecesores en la idea de que el arte mantiene las virtudes cívicas.
En la misma línea, Turgot vincula las desigualdades de desarrollo entre naciones con las diferencias en el tratamiento de las artes y las ciencias, anticipando así la noción de capital humano . Ahora, observa, tomando el ejemplo de la antigua Grecia, el desarrollo de las artes precedió al de las ciencias. Para ello, establece un vínculo entre las manifestaciones espontáneas de la alegría y la danza, que conduce a la música, cuyas regularidades invitan al desarrollo de las matemáticas, y entre la poesía y el enriquecimiento del lenguaje, de donde procede la filosofía.
Al igual que Hume, Turgot insiste en la necesidad, en el arte como en el resto de la economía, de la competencia entre artistas en forma de gran mercado, lo que significa una gran demanda de obras de arte de segunda categoría, de las cuales se pueden encontrar obras maestras y grandes pueden surgir artistas. Basa esta idea en la diferencia entre las situaciones de Italia, Francia y Flandes y la de Inglaterra, habiendo la Reforma , según él, paralizado el mercado del arte inglés, sostenido por la demanda eclesiástica, sin que una rica burguesía mercantil pudiera, como en Flandes, hazte cargo.
También concede un papel central al mecenazgo como motor del progreso artístico, citando a Laurent de Medici , Leon X y François Ier como modelos de mecenas interesados en el arte en sí y no en una dimensión de consumo ostentoso. Sobre este último punto, Turgot apunta que cuando domina una lógica de consumo conspicuo, los efectos de la moda y el virtuosismo técnico priman sobre la verdadera creatividad artística.
Adam Smith expone la mayoría de sus reflexiones sobre el problema de la cultura en su Teoría de los sentimientos morales (1759). Su principal pregunta era explicar los motivos de la demanda de obras de arte. Considera que los motivos esenciales son los efectos de la costumbre y la moda, motivos a los que añade pura emulación en la Investigación sobre la naturaleza y las causas de la riqueza de las naciones . Su presentación de cómo la gente rica usa las obras de arte para mostrar su fortuna puede haber influido en Veblen en su formulación del consumo conspicuo . Por el lado de la oferta, señala que los grandes artistas, aunque innovadores, todavía están insatisfechos con su propio trabajo en términos de lo que les gustaría producir. Sin embargo, equilibra esta insatisfacción con los riesgos de una autoestima excesiva ligados a la popularidad de algunos de ellos. Aún desde el punto de vista de la oferta, Smith cita a los artistas como ejemplo de profesiones que requieren habilidades que son caras de adquirir y, por lo tanto, cuya remuneración corresponde a este costo. Este efecto, señala, es menor para aquellos (filósofos, poetas) para quienes su trabajo les permite alcanzar una situación social respetada, y más fuerte para aquellos (actores, cantantes de ópera) cuya escasez de talentos es evidente, acompañado de una condena social. de su tipo de carrera. Sin embargo, los coloca a todos en la categoría de trabajadores "improductivos" (que no conducen a la acumulación de capital y al crecimiento económico), mostrando así lo que su pensamiento todavía le debe al mercantilismo en ausencia de comprensión del rol de los servicios y la contribución del capital humano al crecimiento.
La economía política del XIX ° siglo prácticamente ignorado el tema de las artes y la cultura. El desafío en ese momento era que la economía fuera reconocida como ciencia y, por lo tanto, expresar leyes generales con el menor número posible de excepciones. Las preguntas de la Ilustración sobre el carácter único y excepcional de las artes fueron, por tanto, irrelevantes en este programa de investigación que condujo al Homo œconomicus .
Ese miedo se expresa claramente en The Rationale of Reward of Jeremy Bentham . Abogando por el respeto por la eficiencia de asignación de la estructura de mercado destacada por Smith, Bentham recomienda intervenir lo menos posible en los resultados de esta asignación, incluso en los casos en que el propio Smith recomendó una intervención. Bentham veía con gran desconfianza a los grupos que reclamaban ayuda pública y veía a los artistas como un grupo particularmente visible y eficaz en su forma de reclamar un trato preferencial. También notó la regresión del gasto público en el campo del arte.
La poesía fue, pues, uno de los principales objetivos de Bentham, que prefirió la ciencia a ella y la encontró de escasa utilidad social. Expresa reiteradamente su asombro y su incomprensión frente a la fascinación de los hombres por las artes, que según él tienen valor sólo en la medida del placer que dan, y no comprende por qué las artes, fundadas en la ficción y la ficción. la distorsión de la naturaleza, puede producir más diversión que el mero juego o la búsqueda del conocimiento científico. A lo sumo, encuentra en las artes el mérito de evitar el aburrimiento y la pereza, y de proporcionar a los poderosos otra ocupación que la guerra.
Según él, la calidad de una obra de arte era puramente una cuestión de gusto individual, y lo único que podía hacer era mantenerse al margen, dejando que todos disfrutaran de lo que quisieran. Por tanto, no veía ninguna utilidad en la existencia de críticos, ni en la educación de las poblaciones en las artes.
Estas visiones de Bentham, el énfasis sólo en los sectores designados como "productivos" por Smith, y los prejuicios heredados de siglos anteriores explican en gran medida el desinterés en ese momento por el análisis económico de las artes y la cultura. Sin embargo, algunos autores han destacado las debilidades de la distinción entre trabajo productivo y no productivo. Así, James Maitland , basándose en su crítica a los fisiócratas , señala que si Smith tenía razón, la competencia entre artistas tendría que reducir su remuneración al nivel del salario digno , lo que claramente no era el caso de los artistas de éxito. Destacando la existencia de fuertes barreras de entrada (formación técnica y talento), explica cómo los artistas más talentosos constituyen un recurso escaso, lo que explica el alcance de las rentas que reciben. Por las mismas razones de escasez, refuta la idea de Smith de que el trabajo artístico es improductivo, siendo los pagos en sí mismos una señal de que se está creando riqueza de algún tipo.
Sin embargo, la clasificación de las artes como "improductivas" se encuentra en la pluma de John Stuart Mill . De hecho, es lógico que un pensamiento económico cuya teoría del valor se base solo en los costos de producción no capte el funcionamiento de los mercados artísticos, donde el valor no reside en el trabajo empleado para la producción de obras, sino en las obras mismas. Al mismo Mill, sin embargo, le preocupaba que los sueldos más actuales no permitieran a la mayoría de los escritores, por talentosos que fueran, vivir de su pluma, mientras que algunos recibían sumas muy grandes. Así, se preguntó sobre las posibilidades de asegurar una distribución más igualitaria de los ingresos artísticos, comenzando por la educación masiva en las artes. Según él, este último tenía el doble mérito de contribuir a la mejora moral de la población y de poner frente a los artistas una mayor demanda solvente.
La economía política abandonando la reflexión sobre el lugar de la cultura en la economía y la sociedad, el tema fue retomado por un grupo de pensadores humanistas, poetas, ensayistas o los mismos artistas, unidos en una condena de lo que Thomas Love Peacock llama “el espíritu del tendero”. Según él, el espíritu de este tendero se manifiesta en el amor por el orden y la actividad material, y su corolario es el rechazo a las artes. Más allá de este rechazo, les correspondía definir el lugar de las artes y la cultura en una economía en proceso de industrialización .
Contrariamente a los pensadores de la economía política, Matthew Arnold plantea la idea de que, lejos de ser el dominio de lo superfluo y del ocio, las artes y la cultura constituyen un medio esencial para evitar los peligros del antagonismo entre la creciente población de trabajadores y la de los trabajadores. los propietarios de los medios de producción. En un marco histórico marcado por el recuerdo de la Revolución Francesa y la de 1848 así como por la continua extensión del derecho al voto en el Reino Unido, Arnold considera que una población más culta, habitada por una mejor concepción de la perfección y la belleza , es menos probable caer en excesos de violencia que marcaron el inicio de la XIX ª siglo . Aquí encontramos tanto una idea heredada de la Ilustración como un presagio de reflexiones posteriores sobre las condiciones en las que la distribución del mercado puede funcionar tan bien como pensaban los economistas de la época.
Mientras Arnold cuestionaba la posibilidad de considerar las relaciones económicas fuera de su contexto cultural, John Ruskin abordó otro pilar de la economía política clásica: el de la estabilidad de las funciones de utilidad (en otras palabras, preferencias) de las personas. En lugar de una sociedad de abundancia, Ruskin abogó por una sociedad más autoritaria, donde las personas educadas pudieran capacitar a otros para elegir y apreciar bienes de calidad. A la vanguardia de estos formadores del gusto, Ruskin sitúa al artista y al crítico de arte, y por ello fue un ferviente defensor de las políticas públicas de apoyo a las artes y la cultura . Poco leído por los economistas de su época, Ruskin tuvo una influencia importante en todo el movimiento obrero anglosajón, en particular a través de Henry Clay , quien continuó, en el capítulo final de Economics: An Introduction to the General Reader , la oposición de Ruskin entre un siglo XIX. º siglo de la abundancia material, sino la pobreza artística y períodos (antigüedad, Edad Media) de gran pobreza material, pero de gran riqueza artística.
Un tercer crítico abierto del tratamiento del pensamiento político de las artes de su época fue William Morris , empresario y artista, líder del movimiento Arts & Crafts . Más reservado que los dos precedentes sobre las posibilidades de reforma, Morris fue también más radical en sus concepciones políticas. Consideró que solo la propiedad colectiva de los medios de producción podría asegurar una rica producción artística. No siempre explicado con claridad, Morris llevó la reflexión sobre los efectos positivos del socialismo en las artes más lejos que Marx y sus sucesores.
Como sus predecesores, los fundadores del marginalismo buscaron construir leyes generales con el menor número posible de excepciones. Como resultado, los primeros textos de la escuela neoclásica hacen poca mención de las artes, excepto cuando proporcionan ilustraciones sorprendentes de una teoría del valor donde el valor está determinado por la demanda . Sin embargo, a diferencia de la generación anterior, estos economistas eran sensibles a la existencia de externalidades beneficiosas de las artes en el conjunto de la sociedad. Por lo tanto, Alfred Marshall vio en las artes un medio para aliviar el malestar de la vida urbana de una clase trabajadora proveniente del campo. Además, los principales autores de la primera generación marginalista fueron ellos mismos grandes amantes del arte, y si bien ninguna de sus obras dedica un capítulo completo a este tema, las reflexiones sobre este tema salpican sus obras, con más o menos alegría.
William Jevons fue sin duda el que más escribió sobre el lugar de las artes en el programa neoclásico. Artista y esteta mismo, vio en las artes la posibilidad de enriquecer la vida de toda la población. Sin embargo, la experiencia artística no se puede prever, según él. Como resultado, las personas que no han recibido una educación temprana en las artes subestiman el disfrute que obtendrán de ella, lo que resulta en una demanda muy pequeña de bienes artísticos de su parte. Anticipándose a la teoría de la adicción racional de Becker y Murphy por casi un siglo , Jevons describió la experiencia artística como un consumo adictivo, separado del de los bienes convencionales. Aunque bastante crítico con el papel de los críticos, Jevons creía que los bienes culturales ofrecidos a la clase trabajadora deberían ser elegidos cuidadosamente por miembros ilustrados de la clase dominante, contrariamente a lo que él veía como una conspiración destinada a proporcionar a los trabajadores bienes culturales inferiores que no lo hacen. no contribuir a su educación en bellas artes. En este contexto, Jevons fue uno de los primeros economistas en reflexionar sobre el papel de los museos en términos de educación popular. De este modo, condenó los museos de su tiempo, desprovistos de textos explicativos y todavía organizados a menudo como grandes gabinetes de curiosidades.
Aunque ardientes defensores de la soberanía del consumidor, los marginalistas establecieron, no obstante, una clara jerarquía de los diferentes bienes, y creían que el enriquecimiento de las poblaciones los conducía naturalmente hacia el consumo de bienes culturales, una vez asegurado el confort material.
Entre los neoclásicos activos en el tema antes de que la economía de la cultura se convirtiera en una subdivisión completa en la década de 1960, Lionel Robbins ocupa un lugar especial. Siendo él mismo un aspirante a artista, se ha mantenido famoso por su trabajo a favor de las grandes instituciones culturales británicas ( Covent Garden , Tate Gallery y National Gallery ). Convencido de la naturaleza de bien público de al menos algunas obras importantes, también abogó por el apoyo público al mecenazgo. Admitió, sin embargo, que las herramientas de la economía neoclásica a su disposición no le permitían justificar el tratamiento excepcional que exigía a las artes.
Rechazando el utilitarismo de Bentham y el agente racional de los neoclásicos, el institucionalismo estadounidense parte de una concepción más compleja del comportamiento humano y busca relacionarlo con la organización de la economía. Por tanto, cabría esperar encontrar en ellos argumentos que enfatizaran el carácter particular de las artes y la organización de la producción de bienes culturales. Este tema, sin embargo, no está en su agenda de investigación, y su tratamiento de las artes difirió poco del de generaciones anteriores.
Por lo tanto, el tratamiento de las artes por Veblen en su Teoría de la clase ociosa revive el tono de los folletos de la XVII ª siglo. Al ver en las obras del pasado esencialmente una ostentosa herramienta de consumo de los poderosos de la época, opone una estética donde la belleza es expresión de un carácter genérico o universal y la búsqueda de la originalidad propia de la dinámica del consumo ostentoso. De este modo, relega a las artes al mismo rango que todas las actividades no productivas destinadas a mostrar la riqueza de un individuo a través de su capacidad de desperdiciar recursos en actividades sin valor social.
Galbraith , por otro lado, mostró un interés sostenido por las artes. Ya en la década de 1960, intentó lanzar un seminario de economía de las artes en Harvard, pero encontró el rechazo de los artistas, que lo veían como una desviación en su actividad, y la falta de interés de los economistas. En el capítulo "El mercado y las artes" de su libro La economía y el interés general , explica este desinterés por el carácter anacrónico de los procesos creativos. Procedente de un solo pueblo o de pequeños grupos francamente individualista, la creación artística, hasta el diseño , quedó como obra de pequeñas empresas con un comportamiento particular, que las diferenciaba de la tecnoestructura que los economistas de la época buscaban teorizar.
Si bien algunos de los autores anteriores a él habían sido amantes del arte ilustrado, ningún economista de renombre pasó tanto tiempo en contacto con artistas como Keynes , quien vivió la mayor parte de su vida en contacto con Bloomsbury Group . Si él mismo no dedicó ningún trabajo a la economía de la cultura, parece seguro que su presencia animó a los demás miembros del grupo a pensar en las condiciones económicas para la producción de bienes culturales.
Tomando la visión opuesta de la jerarquía implícita de bienes expuesta por las obras marginalistas, los miembros del grupo consideraron que los bienes culturales no eran bienes de lujo, sino uno de los fundamentos de cualquier civilización humana. Basándose en la alta calidad artística de las artes primitivas , cuestionaron la relación entre el crecimiento económico y la creatividad artística.
Roger Fry y Clive Bell cuestionaron aún más la aplicación del utilitarismo a la experiencia artística. Para ellos, la experiencia estética es fundamentalmente diferente de la satisfacción de una necesidad biológica y, por extensión, del consumo de un bien material ordinario. Si esta diferencia no condujo a la formulación de una teoría alternativa de consumo cultural, que tuvo el mérito de presentar una especificidad de los bienes culturales que los pensadores anglosajones habían descuidado desde el final de la XVIII ª siglo.
Todos los integrantes del grupo también compartieron una fascinación por la forma en que la representación artística de hechos míticos revelaba, y según ellos perpetuaba, percepciones y condicionamientos que ayudaron a moldear las decisiones políticas y económicas. Así, relataron la importancia dada al Diluvio en las representaciones artísticas y la creencia de que una catástrofe o una revolución debe preceder necesariamente a cualquier mejora fundamental en la condición humana. Desde el Génesis hasta los “Cinco Gigantes”, sacaron a la luz múltiples formas de esta influencia.
Involucrados personalmente en los mercados artísticos, los miembros del grupo señalaron que, contrariamente al análisis clásico, el precio no parecía ser el determinante esencial de la oferta de bienes culturales, sintiéndose los autores más impulsados por necesidades internas que por perspectivas de ingresos. Por el lado de la demanda, Fry siguió un proceso similar al de Keynes para distinguir en la demanda de una obra de arte lo que venía bajo los diferentes patrones resaltados anteriormente. Como Keynes también, estaban a favor de la intervención pública para apoyar la demanda artística, pero solo después de que se agotaron todas las alternativas privadas.
La intervención de Keynes fue decisiva para ellos en términos de política pública a favor de las artes y la cultura. Los miembros del grupo se involucraron así en acciones concretas, como lo demuestran las numerosas conferencias de Fry. Sobre todo, iniciaron estructuras cooperativas o asociativas (Hogarth Press, The London Artists 'Association) destinadas a dar un marco estable a los artistas dispuestos a cumplir unas normas mínimas a cambio de ingresos más regulares y una garantía de su libertad de creación. En el sector privado, uno de sus logros más importantes fue la Sociedad de Arte Contemporáneo, que funciona como una autoridad certificadora de artistas contemporáneos para educar el gusto del público y tranquilizar a los compradores potenciales sobre la calidad de sus compras. Este papel se asumió, y de hecho se amplió considerablemente, con la fundación después de la Segunda Guerra Mundial del British Arts Council , del cual Keynes fue uno de los primeros directores.
Cualquiera que sea la calidad de los economistas interesados en la cultura, que nunca ha sido hasta la segunda mitad del XX ° siglo, el alma de un programa de investigación. Más bien fue visto como un tema marginal, de poca importancia a la vista de los problemas planteados por la crisis de los años treinta y luego por el reinicio de la economía mundial.
La constitución de la economía de la cultura como tema específico surge de una serie de trabajos durante la década de 1960. El libro Performing Arts-The Economic Dilemma de William Baumol y William Bowen , dedicado a la economía de las artes escénicas, es ampliamente considerado como el punto de partida de la economía de la cultura contemporánea al establecer, a través de un análisis bastante pesimista de la sostenibilidad de las artes escénicas, un importante programa de investigación. El interés por el consumo cultural también debe mucho al trabajo de Gary Becker sobre los bienes adictivos, de los que los bienes culturales son un ejemplo positivo, así como al trabajo de Alan Peacock, en su tiempo director del British Arts Council , y a aquellos de la escuela de la elección pública que sentó las bases para la idea de un fallo de mercado específico del campo de los bienes culturales.
Estas diferentes influencias iniciales no están exentas de tensión entre ellas. Si, según Baumol y Bowen, las artes escénicas no tienen futuro fuera de estructuras fuertemente subvencionadas (esto es una consecuencia de la " Ley de Baumol "), la escuela de elección pública cuestiona fuertemente la capacidad de las instituciones. Responsables de hacer que las becas lo hagan de manera eficiente y evitando la captura de rentas. Al mismo tiempo, el trabajo de Becker proporciona un punto de partida para examinar los consumos culturales como resultado de comportamientos racionales y maximizadores, que difieren poco de los que rigen el consumo de todos los demás bienes.
El crecimiento en términos de actividad económica y participación en la economía de las industrias culturales y la necesidad de evaluación de las políticas públicas de las artes y la cultura alimentan el interés por estas obras. Revista internacional especializada, Journal of Cultural Economics fue lanzada en 1977. En términos académicos, el reconocimiento fue adquirido definitivamente en 1994 por la publicación por David Throsby de una revisión de literatura en el Journal of Economic Litterature , mientras que esta misma revista introdujo las dimensiones Z1 (economía de la cultura) y Z11 (economía de las artes) en su clasificación . Luego se produjeron dos manuales que revisaban el estado de la literatura, primero por Ruth Towse en 2003, luego por Victor Ginsburgh y David Throsby . En la introducción a este libro, David Throsby señala que la economía de la cultura actualmente hace un uso extensivo de herramientas neoclásicas para analizar la demanda y el bienestar, así como herramientas para la evaluación macroeconómica de las políticas públicas. Los conceptos de teoría de la elección pública y economía política también ocupan un lugar destacado en el estudio del diseño de las políticas en cuestión, mientras que la economía institucional se emplea en el estudio de la influencia de las estructuras de producción en los comportamientos. Basándose en una revisión de la literatura de Ruth Towse , señala la influencia del análisis económico del derecho basado en el trabajo de Ronald Coase en el estudio de los costos de transacción y los problemas de propiedad intelectual . Por último, señala que en el campo de la economía cultural, las aplicaciones de la economía industrial siguen estando infrarrepresentadas.
El paisaje del campo de la economía de la cultura, ya que define el comienzo del XXI ° siglo se puede leer en la tabla de contenido del Manual de la Economía del arte y la cultura . Por tanto, el problema del valor de los bienes culturales sigue siendo un importante tema de reflexión. Si la teoría neoclásica del valor, determinada por el único encuentro entre oferta y demanda, da cuenta del precio de ciertas obras de arte, la medición del valor de una obra para el conjunto de la sociedad sigue siendo un campo abierto. El papel de las artes, la cultura y, en general, las normas culturales, que estaba en el corazón del pensamiento económico de las artes y la cultura a la mitad del XX ° siglo ha emancipado gradualmente para convertirse en un campo propio sub de la economía. Por otro lado, la preocupación por las políticas públicas de las artes y la cultura sigue siendo un tema importante dentro del campo, al que se suman enfoques contemporáneos en materia de comercio internacional y economía geográfica .
Asimismo, la economía laboral de los artistas constituye un pivote entre el pensamiento histórico y la economía de la cultura moderna: si las cuestiones centrales de asignación de recursos planteadas por el contraste entre las considerables ganancias de unas pocas estrellas y la modestia de los salarios artísticos medios siguen siendo las mismas; Las herramientas para analizar el mercado laboral en términos de oferta, demanda, capital humano y asimetría de información ahora se utilizan para darles respuesta. El estudio de las consecuencias económicas del marco legislativo, en particular la propiedad intelectual y artística, ha adquirido una importancia creciente en la economía de la cultura, bajo la influencia del análisis económico del derecho , una dimensión que apenas está presente en el pensamiento económico. Ronald Coase . Finalmente, una gran parte del programa de la economía de la cultura contemporánea consiste en reconocer el reputado particularismo de las artes y la cultura mostrando hasta qué punto las herramientas comunes de la economía pueden aplicarse para dar cuenta del funcionamiento de los mercados correspondientes, ya sea de oferta. y demanda, relaciones contractuales dentro de las distintas industrias culturales o subastas .